1 El problema de los géneros literarios

se trata de una actividad metodológica que se ocupa de responder a preguntas tales como por qué hay necesidad de elaborar clasificaciones de las obras literarias, cómo se elaboran dichas clasificaciones, cómo se decide entre sistemas de clasificaciones alternativos  y cómo se pone a prueba el sistema que se propone.[1] Especifica que se dan tres estratos en el estudio de los sistemas de clasificación, que afectan:

            a) al sistema de la clasificación, esto es, a la manera de ordenar los organismos (y el hecho en sí de clasificar los organismos).

            b) la taxonomía de ese sistema, esto es, los presupuestos lógicos y metodológicos inherentes al sistema concreto de clasificación; y

            c) los problemas metodológicos que se dan dentro de cada sistema y entre todos los sistemas de clasificación.

            En términos muy semejantes ha expresado Jean-Marie Schaeffer su actitud hacia los géneros literarios; la mayoría de las teorías genéricas no son verdaderas teorías literarias, sino más bien teorías del conocimiento; lo cual quiere decir que su ámbito trasciende la teoría literaria propiamente dicha y aboca a debates de orden ontológico, de tal modo que qué es un género ha dado lugar a las más diversas respuestas: el género sería ya una norma, ya una esencia ideal, ya un modelo de competencia, ya un simple término de clasificación al cual no le correspondería ninguna productividad textual propia. Propone se determine:

a) cuál es la relación que vincula el(los) texto(s) con el(los) género(os),

b) cuál es la relación que vincula los textos con los géneros,

c) cuál es la relación que vincula un texto dado con "su" género, y

d) y cuáles son las relaciones entre los fenómenos empíricos y los conceptos.

            Propone que:

            a) En un primer momento se trata de construir una base textual, o lo que es igual, un corpus de análisis, y

            b) En un segundo momento se trata de estructurar esa base textual.[2]

            De lo expuesto se deduce que el análisis deductivo del corpus literario conduce a un concepto ontológico de género, y que la aproximación inductiva tan sólo permita arañar la superficie genérica, que como se ha visto está constituída por la osificación histórica de la variabilidad textual. Se parte de la hipótesis de que el género literario está determinado por las lexicalizaciones presentes en un conjunto de obras literaria. En teoría, la constitución del género pasa por varias fases. Se parte de la hipótesis de que el área genérica conduce a la escritura genérica. Por área genérica se entiende la elección (o tendencia estructural) que es preciso realizar entre los macroconstituyentes del corpus literaria; es decir, la construcción pregenérica exige una elección de:

            a) un universal biológico (nutrición, reproducción y relación).

            b) una de las posibilidades que ofrecen las fragmentaciones del corpus literario: ritual/burlesca, oral (musical)/escritural.

            c) de una forma pragmática, dado que ésta también puede ser susceptible de lexicalización, como sucede con el diálogo unimembre, que proporciona el molde genérico-pragmático de la oración y de la epístola. Valga como prueba de la dificultad que entraña una aproximación al género literario desde la óptica teórica que aquí se defiende, observar que en la pre-constitución de su área genérica entervienen los tres sistemas estudiados, así como sus rasgos dominantes, como se expresa en el siguiente esquema.

generos1

            En el apartado anterior se hizo referencia a la escritura al referirme a la previsibilidad. En el cuadro siguiente se expresa el paso del área genérica a la escritura retórica:

generos2

 

Como se expresa en el cuadro, muchas de las clasificaciones denominadas genéricas, son de hecho clasificaciones de escrituras, como sucede con el modelo de N. Frye. Su arquetipo modal se fundamenta en los movimientos psíquicos colectivos e individuales:

géneros3

 

 

Su teoría sobre los modos asume como criterio el poder de acción del héroe que puede ser superior, inferior o igual en grado y carácter al poder humano o al poder de la Naturaleza. Partiendo de estas categorías presenta cinco modos sucesivos.

 

            a) Mito: superior en grado y clase.

 

            b) Romance: superior en grado.

 

            c) High mimesis: superior en grado a la sociedad,

 

            d) Low mimesis: no es superior.

 

            e) Ironía: inferior.

 

            R. Scholes parte de la idea de que el mundo de la ficción puede ser mejor, por o igual al mundo de la experiencia.[1]

gé4neros4

El concepto de escritura es equivalente a lo que G. Genette denomina  transtextualidad. G. Genette parafrasea como sigue en Palimpsestos la definición que había dado de architexto  en Introducción à l'architexte [1]: "EL objeto de la poética ... no es el texto considerado en su singularidad (esto es más bien asunto de la crítica), sino el architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele llamarse "literariedad de la literatura", es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentales -tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc., -del que depende cada texto singular. Hoy yo diría, en un sentido más amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del texto... La transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad."[2]

 

            Define cinco tipos de relaciones transtextuales.

 

            a) La intertextualidad,[3] que define "como  una relación de copresencia

 

entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio... que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente como tal o cual de sus inflexiones, no perceptibles de otro modo."[4]

 

            b) El paratexto, que "está constituido por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudicción externa no puede siempre disponer tan fácilmente como desearía y lo pretende."[5]

 

            c) La metatextualidad, que "es la relación -generalmente denominada "comentario" -que une un texto a otro que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin  nombrarlo... La metatextualidad es por excelencia la relación crítica.[6]

 

            d) La hipertextualidad: "Entendiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario."[7] Más adelante indica: "Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos más adelante transformación sin más)  o por transformación indirecta, diremos imitación."[8]

 

            La forma pragmática y la modalidad psicosignificativa son comunes al relato, la lírica y el teatro, y en consecuencia el género es una categoría literaria que no pertenece a la subyacencia literaria. Una prueba que acredita que el modo posee una jerarquía que no posee el género la proporciona el hecho de que el modo admite la mutabilidad enunciativa: se puede expresar dramática o escrituralmente; el género pertenece exclusivamente a una de estas dos enunciaciones. Por eso, toda tipología que se construya con los ingredientes de la subyacencia textual se referirá al modo y no al género literario. En este sentido, creemos francamente desacertado pretender forjar un modelo genérico afirmando la existencia de dos géneros: la ficción y la poesía pura, como propone H. Bonnet.[9] El concepto de lo fantástico de S. Todorov afecta al modo y no al género, dado que los postulados con los que lo definen se refieren exclusivamente a la incertidumbre que suscita en el actante y en el público la porción narrativa planteamiento-desarrollo.[10]

 

Para T. Todorov "un nuevo género es siempre la transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento, por combinación." "Los géneros son clases de textos." Propone se llame género únicamente a las clases de textos que se han sido percibidas como tales en el curso de la historia. Los testimonios de esa percepción se encuentran, ante todo, en el discurso sobre los géneros (discurso metadiscursivo) y, esporádicamente, en los propios textos. Los géneros son, pues, unidades que pueden describirse desde dos puntos de vista diferentes, el de la observación empírica y el del análisis abstracto de los constituyentes de la manifestación textual, que es donde se hallan las semejanzas que permiten la construcción genérica. En la sociedad se institucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discursivas, y los textos individuales son producidos y percibidos en relación con la norma que constituye esa codificación. Un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas. En el pasado, se ha podido buscar la distinción e incluso la oposición entre las formas "naturales" de la poesía (por ejemplo, lo lírico, lo épico, lo dramático) y sus formas convencionales, como el soneto, la balada o la oda. Hay que tratar de ver en qué nivel cobra sentido tal afirmación. O bien lo lírico, lo épico, etc., son categorías universales, y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que sean complejas; por ejemplo, semánticas, pragmáticas, verbales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la poética general, y no (específicamente) a la teoría de los géneros: caracterizan las manifestaciones posibles del discurso. O bien es en los fenómenos históricos en lo que se piensa al emplear tales términos; así, la epopeya es lo que encarna la Ilíada de Homero. En este caso se trata ciertamente de géneros, pero en el nivel discursivo, éstos no son cualitativamente diferentes de un género como el soneto-basado, también, en constricciones temáticas, verbales, etc. Lo más que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son más interesantes que otras. El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria; por esa razón es un objeto privilegiado, lo cual podría concederle muy bien honor de convertirse en el personaje principal de los estudios literarios. En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el género, como el soneto, codifica propiedades discursivas como lo haría cualquier acto de lenguaje; o el género coincide con un acto de lenguaje que tiene también una existencia no literaria, como la plegaria; o, por último, procede de un acto de lenguaje mediante un cierto número de transformaciones: ése sería el caso de la novela, a partir de la acción de narrar.[11]

 

            Para E.D. Hirsch: "All understanding of verbal meaning is necessarily genre-bound." "This description of the genre-bound charecter of understanding is, of course, a version of the hermeneutic circle, which in its classical formulation has been described as the interdependence of part and whole: the whole can be understood only through its parts, but the parts can be understood only through the whole."[12]Según esto, para que la obra invidual pueda pertenecer a un dado género literario tiene que darse una proporción áurea entre su individualidad y la presencia en ella del canon genérico.

 

            Una obra literaria para que puede pertenecer a un determinado género tienen que permitir se establezcan proporciones áureas entre la novedad de los contenidos que ésta presente y las constantes estéticas definidoras del género, que a su vez proceden de una obra concreta o arquetipo genérico; esto es, la proporción áurea proporciona el punto de conjunción entro lo uno y la diferencia. Como en la Geometría, dado un segmento conocido x (el canon genérico), la creación de una obra literaria genérica consiste en hallar el segmento z cuyo segmento áureo sea el x conocido. Según esto, si consideramos el canon representado por un segmento x, en el que condensan los postulados genéricos, si se propone que y representa el segmento que se aparta del canon genérico, si se admite que z representa la adición del canon y de la desviación genérica, se hallarán las relaciones que conectan lo genérico con lo propio y específico de una dada obra literaria:

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            Del gráfico se desprende que un punto (origen de la relación genérica) puede dividir un segmento de longitud z (posibilidades de la creación genérica) en dos partes no iguales (presencia del canon y ausencia del canon o de los elementos novedosos), tales que la razón entre ellas sea como la razón entre la parte mayor x (presencia del canon) y el segmento total z. La parte mayor recibe el nombre de segmento áureo de z. La proporción áurea ha regido la producción literaria hasta nuestro siglo, en la que la originalidad se impuso al coeficiente áureo, destruyéndose así las proporciones divinas de la estética, por lo que para poder hablar de género es preciso reconstruir el canon. Un ejemplo que acredita la creación de textos de excelsa belleza a través de un uso matemático del canon lo ofrece la poesía paralelística galaicoportuguesa.

 

El género exige haya similitud entre las unidades que lo constituyen, y esta similitud puede proporcionarla la repetición de una de las unidades que producen la variabilidad textual. Por ejemplo, los criterios genéricos especificados en la Poética fragmentaria clasifican la poesía galaicoportuguesa tomando como criterios: a) al enunciador: cantiga de amigo y cantiga de amor; el espacio ritual: cantigas de romería y marinhas; la hora del día: albas; la modalidad burlesca: cantigas de escarnio y mal decir. Es evidente que la clasificación está en función del nivel de manifestación, y que éste se sostiene en un sistema retórico común a todos ellos: el de la canción. El género, pues, está condicionado por similitudes proporcionadas por el nivel de manifestación, y en consecuencia su número es muy voluminoso, por lo que metodológicamente es mucho más rentable hablar de pregénero o texto que contiene en potencia posibles manifestaciones genéricas. De lo dicho se deduce que no es precedible el carácter genérico de una dada obra literaria. Como sostiene Dilthey:  "La conciencia histórica ... nos lleva más allá de un sistema unitario de validez universal. La conciencia histórica muestra cómo la pugna entre los sistemas metafísicos descansa, en último término, en la vida misma, en la experiencia de la vida, en las posiciones ante los problemas de la vida."[1] Toda obra literaria posee su propia personalidad, e incumbe a la crítica literaria definir su carné de identidad; pero además de sus rasgos definitorios de su personalidad forma parte del corpus literario, y en consecuencia su análisis remite a una intertextualidad que cuando se remite a la modalización arquetípica permite que broten significados proporcionados por la relativización.

 

            Lo hasta aquí dicho permite se relacione el género con las formas simples, la categorización y con la percepción. Para I. Roth:" One of the most important characteristics of cognition is that objects, entities and events, though individually different, are treated in thought and language as members of conceptual categories ... Concepts or conceptual categories, then, are mental representations of objects, entities or events, stored in memory.[2]En la categorización de los objetos desempeña un papel trascendental la percepción y la memoria. Según I. Roth: "By treating objects, entities and events as members of conceptual categories, we are mentally dividing the world into distinct chunks. In this way we impose a structure on the world."[3]La postura más únanimemente presente en los estudios de antropología sostiene que el mundo está constituido por "a large number of separate things; each labelled with a name."[4] Frente a esta postura, E. Rosch  sostiene que el mundo tiene estructuras que inciden directamente en nuestro modo de categorizar las innumerables unidades del universo.[5] Idea presente, a mi modo de ver en concepto de mímesis de Platón y de Aristóteles, y cuyo origen último tal vez se halle en los filósofos presocráticos, que postularon que las cosas emiten copias suyas a través del espacio, que son recibidas por nuestros órganos sensoriales, que nos permiten conocer el mundo así tal y como es. Estas copias no pueden ser sino su estructura esencial, estructura que sólo se puede captar por medio de la mímesis. El concepto de estructura semántica del mundo se corresponde con las denominadas por A. Jolles "formas simples": "Les éléments qui relèvent d'une disposition mentale déterminée et de la Forme qui lui correspond n'ont de validité qu'à l'intérieur de cette Forme. L'univers d'une Forme simple n'est valide et cohérent qu'á l'intérieur de lui-même; dès qu'on en retire un élément pour le transporter dans un autre univers, cet élément cesse d'apparttenir à sa sphère d'origine et perd sa validité".[6]

 

            Se puede proponer que el corpus literario universal posee dos estructuras básicas: a) la de su base textual o estructura de la subyacencia textual; y b) la de la manifestación textual lineal o género literario. El género no es sino la sistematización de sensaciones semejantes producidas por obras literarias distintas; en otras palabras: el género es equivalente a la percepción. Sintetizando, el género ha de considerarse como la estructura del nivel de la manifestación textual, mientras que el modo, como ya se ha dicho, proporciona las estructuras formales y semántico-narrativas de la base textual del corpus literario universal (materia artística, formas pragmáticas y extensión narrativa). Pero tanto la construcción del corpus como la construcción de su base textual pudiera estar condicionada por actitudes o tendencias debidas al influjo del con-texto en el corpus literario, por lo que creo pertinente la inclusión en el estudio del género los conceptos de natura, casu y arte.

 

            Sostiene H. Lausberg que: "Un proceso ordenado y tendente a su consumación y perfeccionamiento puede realizarse en virtud de  la naturaleza (natura), por tanto, de conformidad con el curso natural del acontecer (por ejemplo, el crecimiento de un árbol). Si no se desarrolla de conformidad con el curso natural del acontecer, puede realizarse en virtud del azar (casu) o en virtud de un acto ajecutado conforme a un plan (arte) por un ser racional (el hombre)"[7] "La acción ejecutada por el hombre conforme a un plan entraña, por su parte como condición previa la posibilidad natural de esa acción en el hombre: el hombre tiene que traer consigo los presupuestos naturales, la aptitud natural para esa acción. Si el hombre, dotado de la correspondiente aptitud natural, es todavía inexperto en la acción respectiva, entonces queda sometido al azar en lo que se refiere al éxito de la acción. La primera obra de arte nace, así, sobre la base de la natura mediante inexperiencia, casu, experimento. El azar señala la cadena de las acciones parciales que conducen al éxito (casual) de la acción propia. La repetición de esa complejo activo, sólo comprobado pero no comprendido, conduce a la "experiencia". Una ars es un sistema de reglas extraídas de la experiencia, pero pensadas después lógicamente, que nos enseñan la manera de realizar una acción tendente a su perfeccionamiento y repetible a voluntad, acción que no forma parte del curso natural del acontecer y que no queremos dejar al capricho del azar.[8] Artifex=>ars=>opus. Si se aplican estos conceptos al corpus literario se observa que han prevalecido en su génesis y desarrollo dichas tendencias. El corpus literario presenta la huella de la acción del azar, por lo que en él está presente patrones sensoriales, estructuras que son el fruto de las tendencias naturales. Asimismo, el arte, la codificación también ha influenciado en la creación genérica, creación que la quiebra voluntaria de dichos patrones desemboca a su vez en actitudes que, paradójicamente serán también codificadas.

 


 

    [1]Teoría de las concepciones del mundo, Obras de Dilthey, VIII, México, F.C.E, 1949, pág. 129.

 

    [2]  Perception and Representation. A Cognitive Approach. Milton Keynes, Open University Press, 1986, pág. 19.

 

    [3]   Ob. cit., pág. 20.

 

    [4]   E. Leach. "Anthropological aspects of words and their meanings." C.J. Bailey and R. Shuy (eds), New Directions in the Study of Language. Massachusetts Institute of Technology Press, 1964.

 

    [5]   E. Roch. "Cognitive Representations of Semantic Categories." Journal of Experimental Psychology: General, vol. 104, 3 (1975), págs. 192-233; E. Roch y C.B. Mervis. "Family Resemblance Studies in the Internal Structure of Categories." Cognitive Psychology, 7 (1975), págs. 573-605; E. Roch el al. "Basic Objects in Natural Categories." Cognitive Psychology, 8 (1976), págs. 382-439.

 

    [6]Formes simples. París, Seuil, 1972, pág. 55.

 

    [7]Manual de retórica literaria. Madrid, Gredos, 1960, pág. 59.

 

    [8] Ob. cit., pág. 61.

 

 

 

 


 

    [1] Paris, Seuil, pág. 87.

 

    [2] Madrid, Taurus, pág. 9.

 

    [3] Véase J. Kristeva. Sèméôtikè. Paris, Seuil, 1969.

 

    [4] Ob. cit., pág. 10. A. Compagnon. La segond main. Paris, Seuil, 1979.

 

    [5] Ob. cit., pág. 12. Sobre la intertextualidad: M. Riffaterre. "La sylepse intertextual." Poétique, 40(1979); La production du texte, Paris, Seuil, 1979 y Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1982.

 

    [6] Ob. cit., pág. 13. M. Charles, "La lecture critique", Poétique, 34 (1978).

 

    [7] Ob. cit., pág. 14. Este término lo utiliza M. Bal, "Notes on narrative embedding", Poetics Today, 1981 para designar relato metadiegético.

 

    [8] Ob. cit., pág. 17.

 

    [9]  "Dichotomy of Artistic Genres." Ed. Strelka, 3-16.

 

    [10]  Postula tres requisitos para lo que denomina fantástico puro: a) se debe mantener hasta el final la incertidumbre del lector (producida, desde luego, por la ambigüedad del texto) en lo que respecta a las explicaciones naturales y sobrenaturales de sucesos aparentemente sobrenaturales; 2) el personaje principal puede compartir también dicha incertidumbre, es decir, ésta puede verse representada, convertida en uno de los temas; el lector, al menos el lector naïf, se identifica en ese caso con el personaje principal; y 3) el lector debe adoptar una cierta actitud frente al texto; debe rechazar tanto una lectura poética como una lectura alegórica, que destruyen lo fantástico puro, es decir, la incertidumbre.  Así, la base de lo fantástico es la incertidumbre del lector respecto de si lo que sucede de manera extraña es sobrenatural o no. La mera presencia de lo sobrenatural no basta, puede aparecer en la épica y en tragedia, pero en ellas no provoca incertidumbre.

                Tal incertidumbre del lector, codificada en el texto, puede resolverse a través de una explicación natural (un sueño, drogas, superchería, etc.; en este caso ya no estamos en lo fantástico, sino en lo misterioso. Como alternativa es posible que tengamos que aceptar una explicación sobrenatural o que lo sobrenatural sea aceptado como tal de principio a fin (poderes mágicos y auxiliares); es tal caso, no estamos en lo fantástico, sino en lo maravilloso.Todorov posteriormente elabora dos categorías transitorias o subgéneros, de acuerdo con la explicación que se reciba, o mejor aun, de acuerdo con el momento en que se reciba la explicación, es decir, de la duración de la incertidumbre:     misterioso/fantástico-misterioso;    fantástico-maravilloso/maravilloso.              Si lo sobrenatural finalmente recibe una explicación natural, nos encontramos en lo fantástico-misterioso; si los hechos no son sobrenaturales, sino extraños, horribles, increíbles, estamos en lo misterioso (con el énfasis depositado en el miedo del lector, no en su incertidumbre). En el polo contrario, si lo sobrenatural tiene que aceptarse finalmente como tal, estamos en lo fantástico-maravilloso; si se acepta como sobrenatural de manera inmediata, estamos en lo maravilloso (con el énfasis puesto en el asombro).         

 

    [11]   T. Todorov. "L'origin des genres." La notion littéraire et autres essais. Paris: Seuil, 1987, 27-46. Garrido Gallardo. "El origen de los géneros."31-48. En términos semejantes se ha expresado la similitud genérica: K. Burke. "Lexicon Rhetoricae. :"Repetitive form, the restatement of theme by new details, is basic to any work of art, or to any other kind of orientation, for that matter. It is our method of "talking on the subject." B.H. Smith. Poetic Closure."Repetition is the fundamental phenomenon of poetic form, "repetitive form" is "the restament of a theme by new ditails." René Wellek: "How can we arrive at a genre description from history without knowing beforehand what the genre is like, and how can we know a genre without its history, without a knowledge of its particular instances." P. Hernadi. Teoría de los géneros literarios. Barcelona: Bosch, 1972. C. Brooke-Rose. "Historical genres/Theoretical genres: Todorov on the Fantastic. A Rhetoric of the Unreal. Studies in Narrative and Structure, Especially of the Fantastic. Cambridge, Cambridge University Press, 1981, 55-71. Garrido Gallardo. "Géneros históricos/géneros teóricos. Reflexiones sobre el concepto de lo fantástico en Todorov." 49-72. Lázaro Carreter.Estudios de poética. Madrid: Taurus, 1976. C. Guillen. Literature as system. Princeton University Press, 1971. Tríada modal.Poetics 1981. M. L. Pratt. "The short stoey: the long and short of it." Poetics, 10 (1981) 175-194. Theories of Literary Genres. Ed. J.P. Strelka. The Pennsylvania State University Press, 1978. Teoría de los géneros literario. Ed. Miguel A. Garrido Gallardo.

 

    [12]  Validity in Interpretation, págs. 11, 76.

 

 

 


 

    [1] Structuralism in Literature. New Haven and London, 1974.

 

 

 

 


    [1]  "Nature, convention and genre theory." Poetica, 10 (1981) 130. En Garrido Gallardo.

    [2]  "Du texte au genre. Notes sur la problématique générique." Poétique, 53(1983)3-18. En Garrido Gallardo, 155-179.