3 La estilística, New Criticism y Formalismo Ruso.

"No cabe duda que ambas escuelas son iguales en la concepción del lenguaje pero diferentes en la metodología. La de Zurich sigue el método positivista de la observación y el análisis, y no considera la subordinación a lo espiritual o estético. Se consagra al estudio del estilo colectivo, y le interesa más la relación entre lengua y sociología, que entre lengua y espíritu. Busca las equivalencias entre signo, significado y pensamiento. La escuela francosuiza produce la llamada estilística de la expresión también llamada descriptiva." Ambas estilísticas se relacionan directa o indirectamente con la obra de Wilhelm von Humboldt, en quien vibra Vico, y que diferenció poder creativo del lenguaje o ergon y el poder creador del autor que la utiliza o energia, distinción que establece Platón en Cratilo, entre sincronía y diacronía, conceptos que recogería Ferdinan de Saussure y en su discípulo Ch. Bally. La teoría de la intuición de Bergson influiría en el idealismo estético de B. Croce, del que se inspiró Ch. Bally. B. Croce considera el arte una realidad de carácter autónomo y es el resultado de la intuición, que en poesía armoniza la emoción con la palabra que la expresa. Para B. Croce "el lenguaje es la primera manifestación espiritual", "la forma estética no es otra cosa que el mismo lenguaje en su pura naturaleza,"[i]. Afirma que existen dos tipos de conocimiento: "El conocimiento tiene dos formas. Es o conocimiento intuitivo o conocimiento lógico; conocimiento de la fantasía o conocimiento por el intelecto; conocimiento de lo individual o conocimiento de lo universal, de las cosas particulares o de sus relaciones. Es, en síntesis, un productor de imágenes, o productor de conceptos."[ii] Para Ch. Bally el lenguaje no puede ser una construcción puramente lógica: "Tous les phénomènes de la vie étant caractérisés par la présence constante, souvent par la présence dominante des élements affectifs et volontaires de notre nature, l'intelligence n'y joue que le rôle, d'ailleurs fort important, de moyen; il s'ensuit que ses caractères, en se reflétant dans le langage naturel, l'empêchent et l'empêcheront toujours d'être une contruction purement intellectuelle."[iii] Amado Alonso también percibe una dimensión lógica o significación y otra afectiva o expresión en el lenguaje: "Significación es la referencia intencional al objeto." Pero la significación: "Además de significar una realidad, esa frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde sale. De esa viva realidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa."[iv]

           LA ESTILISTICA DESCRIPTIVA.

            La estilística de la lengua o descriptiva se ocupa del estudio de los recursos estilísticos que la lengua ofrece al escritor. Su cultivador más excelso fue Ch. Bally, que estudió la expresión lingüística: "La stylistique étudie donc les faits d'expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c'est à dire l'expression des faits de la sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité."[v]. Para Ch. Bally el lenguaje expresa pensamientos, que se bifurcan en ideas y sentimientos. La estilistica se ocupará de describir cómo se expresa la parte afectiva del pensamiento. Los hechos de expresión poseen los siguientes valores: a) nocional o cognitivo; b) expresivo, más o menos inconsciente; c) impresivo o intencional. Los valores expresivo e intencional constituyen los valores estilísticos. Su postura con respecto a la metodología óptima para el estudio de los medios de expresión permiten encadenar la tradición de los "estilos" retóricos con las lenguas a las que Ch. Bally hace referencia: "Devons nous entendre par moyens d'expresion les tendances universelles de l'escrit humain, telles qu'elles se reflètent dans la parole articulée, ou bien nous attacherons nous à caractériser celles d'un idiome particulier, ou encore chercherons nous le reflet d'une personalité dans le parler d'un individu quelconque?."[vi] Ch. Bally propone tres macromodalidades o tipos de lengua: lenguajes general, particular e individual. Seguidamente expresa con estas palabras el concepto de "estilo" o tipo de habla retórico: "Quand le sujet parlant se trouve dans les même conditions que tous les autres membres du group, il existe de ce fait une norme à laquelle on peut mesurer les écarts de l'expression individuelle."[vii] Pese a Ch. Bally descarta la posibilidad de una estilística literaria, dado que en la literatura se hace un uso voluntario y consciente de la lengua.[viii] El concepto de afecto se engarza con los valores nocionales de la forma y permiten, creo, sea relacionado con el valor que los formalistas rusos,[ix] y la lingüística idealista le atribuyeron, al significante; para O. Brik: "Podemos transformar cada verso en un verso trans-racional si sustituimos la palabras significantes por sonidos que expresen la estructura rítmica y fónica de las palabras."[x] V.V. Vinogradov: "En la lengua poética surgen los matices periféricos de la significación y del timbre emocional, disimulando el núcleo semántico de la palabra; tales matices no constituyen un dato habitual de la lengua cotidiana y por eso mismo no son sentidos como atributos necesarios de tal o cual signo."[xi]  La desviación origina una transracionalidad, una comprensión de lo que formalmente es incomprensible, y que se expresa por medio del ritmo y del verso; para O. Brik el verso es: "La unidad rítmica y sintáctica primordial, por él debe comenzarse el estudio de la configuración rítmica y semántica." [xii] Para V. Sklovski: "El ritmo prosaico es importante como factor automatizante, pero no ocurre lo mismo con el ritmo poético ... el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico transgredido."[xiii] El método descriptivo utilizado por Ch. Bally aproxima su quehacer lingüístico a la estilística estadística, a los estilos retóricos y a la estilística de los tipos de discurso, como se desarrolla en el Apartado 8.

           LA ESTILISTICA IDEALISTA.

            La estilística idealista o genética considera el estilo la expresión de la personalidad, de la mentalidad y orientación ideológica e intelectual del autor. Cuenta entre sus seguidores a figuras tan representativas como: K. Vossler, L. Spitzer y H.A. Hatzfeld; Dámaso Alondo y Amado Alonso. Aunque no ha desarrollado un método analítico potente, la lingüística idealista no sólo no confine sus análisis a la obra u obras de un autor, sino que pretende describir los estilos característicos de un dado género literario, e incluso de una época y cultura específicas. La expresión lingüística del pensamiento constituye el estilo de un escritor. Para K. Vossler crea una estilística idealista o genética o del individuo. Su punto de partida metodológico lo constituye la idea de que el aspecto creativo del lenguaje hay que buscarlo en el individuo; el lenguaje es expresión de la voluntad de un ser humano, que es en definitiva la que da unidad a la obra literaria. Tiene gran importancia el ambiente en que el escritor crea su obra. L. Spitzer creó una crítica propiamente estilística; la lengua es exclusivamente un hecho estético, y en consecuencia su crítica se centra en el estudio de los rasgos eminentemente estilísticos de la obra literaria; para Vossler la lengua además de ser un hecho estético era un fenómeno social y cultural. Para L. Spitzer la crítica ha de estudiar la inmanencia textual, y el análisis crítico de la obra ha de proporcionar las claves analítica, que con frecuencia se encierran en particularidades estilísticas mínimas, de las que hay que partir para adentrarse en la obra en pos de su esencialidad. La obra literaria constituye una totalidad unitaria, cuyo eje lo proporciona el espíritu del autor, que es el que proporciona a la obra su cohesión interna. El análisis se realiza por medio de la intuición, cuyas propuestas han de ser verificadas a través de las deducciones analíticas. Lo individual y característico de un autor es todo rasgo estilístico que se aleja de la norma. .[xiv] Amado Alonso, como L. Spitzer, adopta una actitud eminentemente estética, aunque despojada de psicologismo, ante la obra literaria, y sin renunciar al análisis del aporte de la forma externa, aunque lo que verdaderamente tiene que estudiar la estilística es la forma interna, el sistema expresivo desde la estructura de la obra hasta el nivel de la manifestación textual, que es donde aflora el poder sugestivo de la palabra. Percibe en la obra literaria su constitución formal y el efecto estético que produce. Se interesa por la obra, y no por el autor. .[xv] H. Hatzfeld pretendió crear una estilística que se ocuparía con el mismo ahínco del estudio de los factores históricos, psicológicos, artísticos y culturales.[xvi] Dámaso Alonso propone que la estilística ha de estudiar los aspectos afectivos, conceptuales e imaginativos de la obra literaria, cuyo análisis se inicia con intuiciones entre las que hay amplía franja que pueden ser investigadas con "procedimientos cuasicientíficos".[xvii] Para Dámaso Alonso el primer grado de conocimiento: "Consiste en una intuición totalizadora, que, iluminada por la lectura, viene como a reproducir la intuición totalizadora que dio origen a la obra misma, es decir, la de su autor."[xviii] El segundo grado del conocimiento poético es el crítico, que: "No sólo tiene una poderosa intensidad de impresión, sino que reacciona en general ante todas las intuiciones creativas, y la intensidad de impresión debe corresponderse en él con la capacidad expresiva de los creeadores, de los poetas. La lectura debe suscitarle al crítico profundas y nítidos intuiciones totalizadores de la obra pero, como otra natural vertiente de su personalidad, el crítico tiene también una actividad expresiva. Dar, comunicar, compendiosamente, rápidamente, imágenes de esas intuiciones recibidas: he ahí su misión."[xix] La imagen acústica es de carácter psíquico, pues puede visualizarse e incluso pronunciarse sin emitir sonidos. Su visión del concepto está muy próxima a la teoría de los actos de habla y actio retórico, dado que el significado transporta el concepto y lo psíquico: emoción, afectividad, imaginación, deseo, intencionalidad. La forma exterior de la obra literaria la proporciona la interacción del significado con el significante; la proyección del significado al significante produce la forma interior. La poesía ofrece una vinculación motivada entre el significado y el significante. La diferencia entre la lengua literaria y la lengua común es una diferencia de matiz y de grado.[xx]

           ESTILISTICA DE LA DESVIACION.

            Fue con el Formalismo ruso cuando la especificidad del lenguaje literario se justificó con criterios puramente lingüísticos, y utilizando como criterio metodológico la contraposición entre el lenguaje literario y el lenguaje estándar; la literatura se considera un uso especial del lenguaje, cuya característica básica se funda en la oposición que existe entre el lenguaje del texto literario y el lenguaje que se utiliza en los actos de comunicación. Lo que distingue la literatura del lenguaje oral es su calidad de objeto elaborado.

            Los formalistas propusieron que la poesía ejemplifica sobre todo y ante todo el uso del lenguaje elaborado. Para V. Shklovski la creación de una poética científica exige que se admita la existencia de una lengua poética y de una lengua prosaica: "Al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentes fonemáticos y lexicales como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constitutivas de ellas, percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo. Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su esfuerzo y duración ... La lengua de la poesía es así una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos."[xxi] R. Jakobson sostiene que: "Répété, les perceptions deviennent de plus en plus mécaniques; les objects ne sont plus perçus mais acceptés de confiance."[xxii] J. Mukarovsky propone que la lengua de la coloquialidad proporciona la base lingüística sobre la que puede, o no, sustentarse la lengua poética: "La denominación poética se distingue de la denominación en el lenguaje hablado por el hecho de que su relación con la realidad está atenuada en beneficio de su inserción semántica en el contexto. Las funciones prácticas de la lengua, es decir, representativa, expresiva y apelativa están cuando se trata de la poesía subordinadas a la función estética, que sitúa el signo mismo en el centro de atención ... La función estética ... está potencialmente presente en toda manifestación lingüística; por eso el carácter específico de la denominación poética consiste sólo en un descubrimiento más radical de la tendencia propia de cualquier acto denominador."[xxiii] B. Havranek también sostiene que sobre el lenguaje estándar es donde se reflejan las desviaciones del lenguaje poético.[xxiv] Para Jakobson: "Nous percevons tout trait du langage poétique actuel en relation nécessaire avec trois ordres: la tradition poétique présente, le langage quotidien (prakticheskij) d'aujourd'hui, et la tendance poétique qui préside à cette manifestation particulier."[xxv]Para Emilio Alarcos Llorach: "Las palabras de un poema tienen un significante fónico que evoca un significado de todos los días, y juntos sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema."[xxvi]

            R. Jakobson considera la dominante un concepto del formalismo tardío que define como: "L'élément focal d'une oeuvre d'arte: elle gouverne, detérmine et transforme les autres élémentes. C'est elle qui garantit la cohésion de la structure."[xxvii] R. Jakobson propone se defina la dominante de la expresión literaria, que para él se halla en función reflexiva del lenguaje, en la orientación del mensaje hacia sí mismo. Propone como criterios analíticos el de la combinación y el de la selección: "La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación."[xxviii] Esto es, como aclara L. Carreter: "En la lengua artística, al contrario de lo que ocurre en el discurso ordinario, lo ya emitido reaparece en la sarta; el emisor vuelve sobre ello con el fin de ponerlo de relieve y, por lo tanto, de llamar la atención sobre el, mensaje. Y no sólo en el nivel léxico, sino también en el fonológico, en el prosódico, en el morfológico y en el sintáctico."[xxix] J. Mª Pozuelo Yvancos ha sintetizado las orientaciones de los desacuerdos críticos con respecto a la función poética: "Podemos distinguir por ello dos direcciones diferentes en las críticas a la función poética: a) La de quienes niegan que se pueda hablar de una función poética diferenciada como tal función lingüística; b) La de quienes admiten con más o menos matices la existencia de una función poética (asimilada a automatismo o relevancia del mensaje en tanto tal) se resisten a admitir que las marcas típicas por las que se expresa (la función recurrente) tengan la capacidad definidora y sobre todo el carácter de distintividad que Jakobson les atribuye."[xxx] Para F. Lázaro Carreter: "Las recurrencias no son el rasgo definidor del lenguaje literario, sino un uso del lenguaje que la poesía compara con otros tipos de mensaje."[xxxi] No obstante ese ha sido el camino elegido por la estilística estructuralista, que pretende localizar en la subyacencia los rasgos de la especificidad del estilo, como M. Riffaterre y S. Levin.

            M. Riffaterre se aproxima a la gramática del texto desde la perspectiva del receptor. Crea la figura del archilector, sobre el que recae la responsabilidad analítica, dado que está constituido por lectores ni muy entendidos ni demasiado inexpertos en la lectura. El archilector identifica los procedimientos estilísticos porque es poseedor de un contexto estilístico concreto. No es, pues, la norma el horizonte hacia el que hay que proyectar la desviación, sino el contexto del archilector. Este método permite relacionar los contextos previsibles con los imprevisibles. El contexto estilístico es el modelo lingüístico quebrantado por un elemento imprevisible, y el contraste resultante de esta diferencia es el estímulo estilístico.[xxxii]

             S.R. Levin parte de la interdependencia entre el sintagma y el paradigma. Por paradigma entiende las clases de equivalencias, "clases cuyos miembros son equivalentes respecto a un determinado rasgo o rasgos."[xxxiii] La especificidad del lenguaje poético lo proporcionan los apareamientos o estructuras que designan la presencia de elementos equivalentes desde el punto de vista semántico y fonético en posiciones equivalentes con respecto al eje sintagmático o al eje convencional del metro. Distingue dos tipos de paradigmas.

            Para la estilística estadística el estilo puede ser definido cuantitativamente, aunque los únicos rasgo estilístico del que se ocupa son los proporcionados por la cuantificación morfológica[xxxiv] y sintáctica.

            En mi opinión, la ausencia de criterios integradores en el estudio de los rasgos sobre los que recae la especificidad de la literariedad de una determinada obra o conjunto de obras literarias, que sólo se pueden especificar por medios analítico, ha hecho de la Estilistica uno de los dominios de la Teoría de la literatura más difíciles de nucleizar. Con estas palabras enfatiza J.L. Martín las críticas a la estilística: "La mayor parte de los ataques que ha sufrido la Estilística como disciplina de la crítica literaria están motivados por perjuicios que los detractores han tenido contra la Crítica Tradicional. Ha sido ésta el punto reflector que ha proyectado sombra sobre la Estilística. Por eso pedimos un acercamiento científico al estudio de la Estilística, pues en este tipo de acercamiento no caben prejuicios ni supersticiones, suposiciones ni meras opiniones."[xxxv] Pero para poder acercarse científicamente a la estilística es preciso que está tenga definido su objeto de estudia. Según P. Guiraud dicho objeto está por definir.[xxxvi]

            En un estudio reciente, concluye M.A. Vázquez su análisis de la estilística con estas palabras: "En cualquier caso, y ya que el estilo se ha revelado como una de las categorías más omnicomprensivas y abarcadoras de la teoría literaria, habrá que reconocer que su captación plena, en una obra singular, es imposible por vía analítica, y que se alcanza sintéticamente en el acto de lectura y por un salto de intuición: "La función que le compete a la estilística será, en cualquier caso, no la de entrar en el texto a partir de esa intuición, sino la de definir los elementos que la suscitan y la sustentan. El desarrollo de esta embrionaria teoría y la instrumentación de una metodología estilística operativa son tarea ulteriores, que podemos y debemos desarrollar a partir de estas bases."[xxxvii] No, la intuición únicamente proporciona el impulso visionario, que forzosamente ha de describirse con rigor, con método. V.V. Viniogradov subrayó la ausencia de método en los análisis estilísticos del formalismo ruso;[xxxviii] sobre la metodología estilística afirma T. Todorov que "la polysémie des concepts, l'imprécisión des méthodes, l'incertitude quand au but meme de ces recherches" hacen que la Estilística se desarrolle en un terreno nada "prospère".[xxxix] En términos análogos se ha expresado R. Wellek: "Clearly, stylistics studies language and thus must inevitably draw on linguistics, and if we assume that it includes the study of the style of verbal works of art, it is necessarily in contact with poetics or, I prefer to call it, theory of literature."[xl]

            Pese a la ausencia de método se atribuye a la estilística un horizonte analítico muy semejante al de la Teoría de la Literatura. J.L. Martín, que define en los siguientes términos el objeto de la Estilística: "Para nosotros, el estilo literario de un autor es su personalísimo modo de expresarse como artista de la palabra escrita. Personalísimo, decimos, ya que en ello está el meollo de lo que en verdad es estilo. El uso particular que el escritor hace de la lengua, la conformación distinta y única con que moldea la lengua general o local en sus obras, dándole ese matiz distintivo y personal, tal es el estilo literario. El estilo en un autor viene a ser en literatura lo que el habla de un individuo particular es en la lengua oral."[xli] Establece una distinción entre Estilística y Estilografía: "La Estilografía va al "estilo" a través del autor y su obra; la Estilística va al autor y su obra a través del "estilo".[xlii] En la Estilística que propone J.L. Martín el "estilo" es conceptualmente equivalente a "lengua" en la Estilística descriptiva de Ch. Bally. Pero, como me propongo sostener en este capítulo dedicado al estudio de la manifestación textual lineal, es metodológicamente imposible que la Estilística prospere sin que proyecte los modelos a que dé lugar el estudio del corpus literario universal al estudio de las obras concretas, aserto que él mismo implícitamente confirma cuando sostiene que: "La mayor parte de las ideas acerca del estilo implican un enfrentamiento de lo individual y de lo genérico, o de otro modo, el contraste entre cualidades únicas y cualidades compartidas con otras obras."[xliii]El modelo de las cualidades compartidas, como se sostiene más adelante, las ofrece única y exclusivamente la Teoría de la Literaria. Para Dámaso Alonso el objeto de la estilística no sólo es lo emotivo, sino "la totalidad de los elementos significativos del lenguaje;"[xliv] L. Dolezel propone un estudio estructural de la estilística[xlv]y Z. Szabo incluso llega a identificar la estilística a la lingüística textual.[xlvi]No es posible hablar de estilo antes de diseñar el texto del corpus literario universal, sus sistemas, tendencias y condicionamientos. En este sentido dice R. Ohmann: "A style is a characteristic use of language, and it is difficult to see how the uses of a system can be understood unless the stystem itself has been mapped out"[xlvii] La fijación del estilo de un determinado autor o corpus analítico: a) Exige definir con precisión los límites del lenguaje literario; b) Conlleva el uso de los modelos propuestos por la Teoría de la Literatura. Esto es, es inviable una Estilística de autor que no relacione el "esquema" del corpus literario universal con la "pulsión" creada por un determinado autor; c) Incide en la determinación del canon (o el anticanon) sobre el que proyectar la obra objeto de análisis. El canon ha de entenderse la selección  que una determinada colectividad poética hace de los ingredientes del texto del corpus literario universal.

       EL NEW CRITICISM.

El New Criticism surge como una corriente crítica decididamente antagónica de la sociología marxista. Sus figuras más representativas son: T.S. Eliot,[xlviii] I.A. Richards,[xlix] W. Empson, J. C. Ransom[l] y A. Tate,[li]C. Brooks,[lii] R. Wellek,[liii] W.K. Wimsatt, .[liv]

así como K. Burke, [lv] Y. Winters. [lvi]  C. Brooks sintetiza como sigue las característica del New Criticism: One aspect of n.c. is the 'close reading' of poetry, and certainly a concern for nuances of words and shades of meaning has characterized much of modern criticism ... The application of semantics to literary study, a development which owes much to men like I.A. Richards and William Empson, has indeed been very important ... Other focus of interest have to be taken into account. An important one has been a concern with a specifically literary criticism as distinguished from a study of sources or of social backgrounds or of the history of ideas or of the political and social effects of literature. The n.c. has tended to explore the structure of the work rathar than the mind and personality of the artist or the reactions of his various readers. No one is forgetting that literary works are written by human beings, and may exert all sorts of effects upon human beings who read them. But the "new criticism" has characteristically attempted to deal with the literary object itself-to give a formal rather than a genetic or effective account of literature ... Another aspect of the n.c. is to be seen in its resolute attempt to set up an organic theory of literature. One of the few things which the critics do have in common in a profund distrust of the old dualism of form and content, and real sense of the failure of an ornamentalist rhetoric to do justice to the interpenetration of the form and matter achieves in a really well-written work. These critics, then, have attempted to take the full context into account and to see each individual word of a work, nor only as contributing to context, but as deriving its exact meaning from its place in the context. Hence the development of terms like irony, plurisignation and complication of meanings developed in a poetic context."[lvii]La no inclusión de la génesis ni de la recepción de la obra literario originó las denominadas "Intentional Fallacy " y "Affective Fallacy.""A poem should not mean but be. A poem can be only through its meaning-since its medium is words-yet it is, simply-in the sense that we have no excuse for inquiring what part is intended or meant."[lviii] También enfatizaron la "Heresy of Paraphrase." [lix] I.A. Richards, parte de la percepción visual del poema: "Upon the visual sensations of the printed words all the rest depends."[lx]y propone que es preciso detectar en él la presencia de estas seis entidades:[lxi]

            a) Las sensaciones visuales de la palabra impresa.

            b) Las imágenes directamente relacionadas con la percepción visual.

            c) Las imágenes relativamenbte libres o independientes.

            d) Las referencias a los objetos e ideas.

            e) Las emociones.

            f) Las actitudes afectivo-volitivas.

Los principios del New Criticism fueron contestados por la llamada Escuala Crítica de Chicago.[lxii]



[i] Estética, ob. cit., pág. 76.

[ii] Estética, ob. cit., pág. 85.

[iii] Ch. Bally. Le lengage et la vie. Genève, Droz, 1965, pág. 11.

[iv]  Materia y forma, ob. cit., pág. 79.

[v] Ch. Bally. Traité de stylistique français. Paris, Klincksieck, 1951, pág. 16.

[vi] Ob. cit., pág. 24.

[vii] Ob. cit., pág. 19.

[viii] No obstante, J. Marouzeau sí considera que las obras literarias pueden proporcionar elementos que permitan describir la comunicación afectiva. Précis de stylistique français. Paris, Masson, 1941. La postura de M. Cressot es mucha más radical: "Nous dirions même que l'oeuvre littéraire est par excellance le domaine de la stylistique précisément parce que le choix y est plus volontaire et plus conscient." Le style et ses tecniques. Paris, PUF, 1977, págs. 3.

[ix] La transracionalidad la estudia Antonio García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973, pág. 161.

[x] "Ritmo y sintaxis," ed. Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1970, pág. 113.

[xi]    "Sobre la tarea de la estilística, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 82.

[xii] "Ritmo y sintaxis," Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 111.

[xiii]  "El arte como arteficio," Teoría de la literatura de los formalistas ruso, ob. cit., pág. 70.

[xiv] Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974.

[xv] "La interpretación estilística de los textos literarios, Materia y forma en Poesía, Madrid, Gredos, 1977.

[xvi] Estudios de estilística, Barcelona, Planeta, 1975.

[xvii] Dámado Alonso. Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid, Gredos, 1966, pág. 12.

[xviii] Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid, Gredos, 1976, pág. 38.

[xix] Poesía española, ob. cit., pág. 203.

[xx]  Poesía española, ob. cit, pág. 180.

[xxi] "El arte como artificio," ob. cit., págs. 68-69.

[xxii] "Futurisme," Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, pág. 29.

[xxiii] ""Dos estudios sobre la denominación poética," Escritos de Estética y Semiótica del Arte, ob. cit., pág. 201.

[xxiv] "The Functional Differentiation of the Standard Language," P.L. Garvin, ed. The Prague School Reader on Esthetics, Literature Structure and Style. Washington: Georgetown University Press, 1955, págs. 3-16.

[xxv] "Fragments de 'La nouvelle poésie russe,"Questions de poétique, ob. cit., pág. 11.

[xxvi] "Poesía y estratos de la lengua", Ensayos y Estudios literarios. Madrid, Júcar, 1976, pág. 248.

[xxvii] "La dominante," Questions de poétique, ob. cit., pág. 145.

[xxviii] Lingüística y poética, Madrid, Cátedra, 1981.

[xxix] ¿Es poética la función poética?," Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1976, pág. 68.

[xxx]  Teoría del lenguaje poético, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 47.

[xxxi] Estudios de poética, ob. cit., pág. 73.

[xxxii] Ensayos de estilistica estructural. Barcelona: Seix barral, 1976.

[xxxiii]    S.R.Levin. Estructuras Lingüísticas en poesía. Madrid: Cátedra, 1979, pág. 37.

[xxxiv] P. Guiraud. Les caractères statistiques du vocabulaire. Paris, PUF, 1954.

[xxxv] Ob. cit. pág. 24.

[xxxvi] La estilística, Buenos Aires, Nova, 1956.

[xxxvii]  Historia y crítica de la reflexión estilística. Sevilla, Alfar, 1988.

[xxxviii] "Sobre la tarea de la estilística," Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 88.

[xxxix] "Les études de style. Bibliographie selective." Poétique, 2 (1970), pág. 224.

[xl] "Stylistics, Poetics, and Criticism," Literary Style, ed. S. Chatman. Oxford University press, 1971, pág. 65.

[xli]   Crítica estilistica. Madrid, Gredos, 1973, 24-5.

[xlii] Ob. cit., pág. 27

[xliii] N.E. Enkvist, J. Spencer y M.J. Gregory. Lingüística y estilo. Madrid, Cátedra, 1976, pág. 77.

[xliv] Poesía española, ob. cit., pág. 584.

[xlv] "Vers la stylistique structural," J. Sumpf, ed.,  Introduction á la stylistique du français, Paris, Larousse, 1971., págs. 153-188; "In Defence of Structural Poetics," Poetics, 8 (1964), pág. 521-530.

[xlvi] "Text-Theory and Stylistic Analisis," Revue Roumaine de Linguistique, XX (1972), págs. 421-424; "The Status of Stylistics in Text-Linguistics, Revue Roumaine de Linguistique, XXI, 1 (1976), págs. 117-120.

[xlvii] "Generative Grammars and the Concept of Literary Style," Word, XX (1964), pág. 436.

[xlviii] To Criticize the Critic, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1965.

[xlix]  Principles of Literary Criticism, New York, Harcourt, 1959.

[l] "Poetry: A Note in Ontology," The World's Body, Baton Rouge, Lousiana State University Press, 1968.

[li] Essaya of Four Decades, Chicago, Swallow Press, 1968.

[lii] The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, New York, Harcourt, 1974.

[liii] "The New Criticism: Pro and Contra," Critical Inquiry, a (1978), págs. 618-19.

[liv] The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexinton, University of Kentucky, 1954.

[lv] "Formalist Criticism:Its Principles and Limits," Language as Symbolic Action: Essays on Life, Literature, and Method, Berkeley, University of California Press, 1966; "Kinds of Criticism," Poetry, 68 (1946), págs. 278-99.

[lvi] In Defense of Reason, Denver, Swallow Press, 1947.

[lvii] "New Criticism," A. Preminger, ed., Poetry and Poetics, Princeton, Princeton University Press, 1974, págs. 567-568.

[lviii] The Verbal Icon, ob. cit., pág. 4.

[lix] The Well Wrought Urn, ob. cit.

[lx] Principles of Literary Criticism. New York, Harcourt, Brace and World, s/f., pág. 118.

[lxi] Principles of Literary Criticism, pág. 117.

[lxii] R. McKeon, "Criticism and the Liberal Arts: The Chicago School of Criticism," y W.C. Booth, "Between Two Generations: The Heritage of the Chicago School, en R.I. Brod y Ph. P. Franklin, eds., Profession 82, New York, Modern Languages Association, 1982; Remo Ceserani, Breve viaggio nella critica americana, Pisa, ETS, 1984, págs. 33-60. Su manifiesto teórico se halla en R.C. Crane, ed., Critics and Criticism: Ancient and Modern, Chicago, University of chicago Press, 1952.