1 Retórica, coloquialidad y estética de la palabra

La gramática extiende su influjo al arte de la expresión correcta (ars recte dicendi), mientras que la elocutio opera sobre el arte de bien hablar o escribir (ars bene dicendi). Esto es, el buen lenguaje exigía la corrección gramatical.

Consecuentes con la estructura del sistema retórico, cuya compartimentación estructural concluía en la actio, tanto Aristóleles como los retóricos latinos consideraron los tropos y las figuras retóricas como un ornato de las estructuras del lenguaje de la coloquialidad. Los tropos y las figuras eran medios con los que el orador despertaba el interés del auditorio y evitaba así el tedium. Para H. Lausberg: "La corrección idiomática (Latinitas) propiamente hablando pertenece a la gramática ... La corrección idiomática es, por tanto, condición previa y principio de la perfección de la elocutio."[i] La Latinitas consiste, pues, en expresarse correctamente, para lo cual postularon cuatro normas:

a) la ratio, que fundamente la corrección gramatical en la lógica, y que se basa en la etimología o búsqueda de la verdad original y la analogía; pues el razonamiento analógico permite que se conozca lo desconocido a través de lo conocido;

b) la vetustas o usos correctos de que ha sido objeto el lenguaje a lo largo de la historia, y muy particularmente de la historia inmediata;

c) la auctoritas o uso de la lengua realizado por personajes notables;

d) la consuetudo o uso actual de la lengua. Según H. Lausberg: "La consuetudo es una norma que está por encima de las otras tres normas; el que se guía por la consuetudo no caerá en el error ... En cambio, las otras tres normas pueden inducirnos a error: la auctoritas, porque puede chocar contra la consuetudo viva; la vetustas, porque nos ofrece siempre cosas inusitadas y encuentra su justificación en el ornatus; la ratio, porque puede engañarnos con una regularidad ficticia en la pugna con la consuetudo."[ii] En el apartado que sigue me basaré en la consuetudo para establecer las diferencias básicas entre el lenguaje de la coloquialidad o consuetudinario y el literario, estudio que se complementa con el análisis de los tropos y las figuras, con el examen de la relación entre métrica y los Estudioa Literarios y con el análisis del texto escénico. El capítulo finaliza con la exposición del concepto de género y con la descripción de los procesos de interpretación de la obra literaria.

           


Como se pasa a exponer, para definir los principios que rigen y caracterizan el lenguaje literario es preciso enumerar las variables que soporta, y a las que se han denominado secuencia combinatoria, secuencia semántica y secuencia iterativa. Por secuencia combinatoria se entiende que todo lenguaje litearario tiene que respetar escrupilosamente las secuancias silábicas con las que se construye una palabra. Por ejemplo, en español la secuencia tritro, no existe, y en consecuencia no se hallará en ninguna obra literaria hasta que trito haga refencia a algo.

El lenguaje se crea con una secuencia de palabras en la que está presente la raíz, que es la que contiene la fuerza seántica, y una serie de palabras (prefijos, infijos, subfijos, preposiciones y adverbios) que son las responsables de comunicar las circunstancias,  que afectan al género, al espacio o al tiempo. La raíz y las circunstancias son las responsables de las iteraciones léxicas y semánticas presentes en el lenguaje. En este supuesto, el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano son uno y la misma cosa. Por ejemplo, las terminaciones verbales son inevitables, dado que con ellas se señala el tiempo y la persona.

Los principios que caracterizan el lenguaje de la coloquialidad difieren sustancialmente de los que imperan en el corpus literario. El lenguaje de la coloquialidad no admite la iteración de sonidos conscientemente formulada. Como se expondrá en el apartado dedicado a la métrica, el lenguaje metrificado afecta a la elección y a la combinación léxico-gramatical, y en consecuencia una de las razones de su  flexibilidad y libertad expresivas reside en que el hablante para hacerse comprender tan sólo tiene que utilizar debidamente el código gramatical; y además, el productor y el receptor tienen que ser capaces de utilizar y asimilar la masa sonora; no es posible la comunicación verbal entre sordomudos debido a que el sordomudo carece de la capacidad de producir y entender los signos cuyo significante lo proporciona el sonido.

Ahora bien, ello no implica que el lenguaje de la coloquialidad no disponga de medios sonoros puramente gramaticales productores de patrones fonológicos, como los morfemas. La iteración de los morfemas proporciona la materia estética que sustenta a la rima. Por ejemplo, es la presencia de los morfemas, de las identidades gramaticales del masculino y del femenino, singular y plural (-o,-e, -es, -a,-as), del participio y del gerundio (-ada, -ando) los que proporcionan la materia rímica de "Noche de verano", de Antonio Machado, y desempeñan un evidente papel estético a lo largo de toda la composición; se ofrecen sólo los primeros versos:

            Es una hermosa noche de verano.

            Tienen las altas casas

            abiertos los bolcones

            del viejo pueblo a la anchurosa plaza.[iii]

El morfema puede incluso incidir en las formas métricas posibles de una determinada poesía. Por ejemplo, la canción que  Joán de Lobeira dedica a Leonoreta (sólo proporciono la primera estrofa) la transcribe E. Paxeco del modo siguiente:

            Senhor genta,

            mi tormenta

            Vosso amor, em guisa tal

            que, por menta,

            que eu senta,

            Outra non m(h)e ben nen mal.

Teófilo Braga ofrece esta otra lectura:

            Senhor genta, mi tormenta

            Voss'amor, em guisa tal,

            Que tormenta, que eu senta

            Outra non m'e ben nen mal.

Para que sea efectivo y comprensible el lenguaje de la coloquialidad tiene que darse una coherencia semántica, agencial y circunstancial entre todos y cada uno de los componentes de la unidad sintáctica, pues en caso contrario se producirían los contrasentidos.  S. Gutiérrez Ordóñez indica que la lógica moderna forjó dos conceptos relacionados con la desviación lingüística: el sin sentido y el contrasentido. Sin sentido es toda ordenación léxica que no respete la codificación sintagmática, como por ejemplo en:  /Comí sin por para como/. Se comete un contrasentido cuando no se respeta la adecuación semántico entre el agente, la acción y la circunstancialidad, por ejemplo: /La piedra caza avellanas en las profundidades del mar/. Los conceptos de sin sentido o agramaticalidad y contrasentido o desviación semántica han sido estudiados en el marco de la teoría generativista, no obstante, que se sepa, el primero en conceder categoría estética al contrasentido ha sido Aristóteles, que denomina al fenómeno de las no correspondencias entre el agente, la acción y la circunstacialidad metáfora de la acción. Por ejemplo, en /Pedro come carne en el bar/, se establece una correlación entre el agente, la acción que éste realiza, el objeto y la circunstacialidad. En la comunicación cotidiana se da continuamente una  correferencialidad significativa entre todos los constituyentes del segmento oracional, pues en caso contrario, se producen los contrasentidos, que son precisamente una de las marcas caracterizadoras del lenguaje estético. Como puede verificarse en los siguientes ejemplos, el contrasentido, el desequilibrio que se establece en el sintagma de la significación al sustituir el agente por "las piedras", el objeto por "nubes", y la circunstacialidad, por "mar", se producen enunciados que sólo tienen sentido en el lenguaje literario:

            a) La piedra come carne en el bar.

            b) Pedro come nubes en el bar.

            c) Pedro come carne en las nubes.

Ni en el lenguaje científico ni en el lenguaje cotidiano o conversacional se quiebra el eje de la significación sintáctico pragmática señalada, que es la responsable de la creación de enunciados en los que la performancia la realizan sujetos cuyas acciones no se corresponden con la funcionalidad que desempeñan en el mundo del lector. El contrasentido, como indica S. Gutiérrez Ordóñez quiebra "la visión del mundo, los parámetros culturales y científicos estandarizados en nuestra cultura."[iv] Para Aristóteles, con el contrasentido se sensibiliza la naturaleza.

 En el mundo de la conversación sólo tienen cabida tropos, figuras y comparaciones lexicalizadas: /Déme un Málaga/, /Eres un burro/, /Corazoncito/. Por ser lexicalizaciones, las mutaciones léxicas no producen vacíos semánticos; pero cuando el emisor produce tropos y figuras novedoses son incomprensibles para el receptor: /Dame un La Coruña/, /Eres una berza/, /Cabellito/; por lo que debiera establecerse una distinción entre los tropos y las figuras lexicalizadas, del tipo "cabellos de oro", "cabeza de chorlito", que forman parte del lenguaje de la  coloquialidad, y los tropos y figuras no lexicalizados, que es donde reside la verdadera creación poético-caótica.

Lo hasta aquí dicho es uno de los recursos más comúnmente utilizados en la viñeta, como ilustran las siguientes imágenes.

En consecuencia con lo que se acaba de decir, la coloquialidad y el contrasentido son los límites de la creación poética. La metáfora, por ejemplo, está presente en todo discurso, sea éste descriptivo o informativo.[v] Si se proyecta lo dicho a la secuencia pragmático: enunciador(es) + contenido locutivo +- receptor textual, se obtiene el siguiente modelo:

 

ENUNCIADOR

MATERIAL

ESTÉTICO

CONTENIDO

LOCUTIVO

RECEPTOR

1-Persona

2-Corp

Voz

Canto

Kinésica

Proxémica

MARCO

1.Lógica de la

 - Aagencialidad

- Circunstacialidad

2. Ausencia de ornato métrico

1_Humano-

2_Antropomórfico.

 

 

 

El lenguaje del corpus literario, tal como se expresa en el esquema, presenta dos desviaciones máximas con respecto al lenguaje de la coloquialidad: el paralelismo, la escenificación dramática y el contrasentido. Lo cual confirma que: "Existen razones especiales en el dominio estrictamente lingüístico para proclamar la evidencia de un discurso literario o poético como una realización especial y distinta del acto comunicativo usual del lenguaje."[vi] Y tal vez la razón más evidente radique precisamente en que en el seno lingüístico del texto literario tienen cabida tanto la lengua de la  coloquialidad como la lengua de la desviación. Es más, incluso puede proponerse que la coloquialidad antropológica y la desviación semántica constituyen las dos eras del lenguaje literario: la de la oralidad, que pierde su vitalidad rítmico-antropológica el siglo XV; y la de la escritura, que es la que permite la creación desviacionista. Las distinciones que se han establecido contrastando la coloquialidad con lo literario subyacen en el Libro III de la Retórica de Aristóteles; en él Aristóteles establece las  característica del discurso oral puramente comunicativo, y son:

a) la claridad fono-fonológica,

b) la adecuación;

c) la propiedad;

d) el decoro;

e) la pureza; y

f) ha de evitarse la frialdad.

En el cuadro siguiente se expresan la neutralización de los desvíos propuesta por Aristóteles.

 

Desviación

Neutralización

Lógica

Claridad

Semántica

Apropiado, adecuado y decoro

Fonológica

Pureza, no frialdad

 

 

En la neutralización de Aristóteles está presente lo que espera escuchar el oyente exquisito. Pese a que Aristóteles diferencia la comunicación poética de la comunicación conversacional ("El estilo no ha de ser bajo ni por encima de lo debido, sino adecuado; en cuanto  al estilo poético ciertamente no es bajo pero no es adecuado al discurso. Un acto de lengua natural no puede confundirse con la dicción poética").[vii]

La oratoria fue de hecho el punto de intersección entre lo poético y lo puramente comunicativo. La oratoria ha de verse como el primer paso encaminado a hacer estética la coloquialidad. Por eso, decir la palabra justa, idónea, implica la acción de una inspiración divina: "La facultad oratoria se sitúa en el mismo plano que la inspiración de las musas a los poetas. Reside ante todo en la aptitud juiciosa de pronunciar palabras decisivas y bien fundamentadas."[viii] La palabra se adaptaba a los temas y a los interlocutores. Sabemos que para los sofistas la palabra era fundamentalmente acción.

R. Barthes se ha referido con largueza al espectáculo inherente en la acción oratoria. La aparición de los elogios fúnebres o trenos, dieron lugar a la aparición de una prosa espectáculo, en la que los recursos de la palabra suplía los de la música y el verso, desplazados por la prosa.[ix] F. Rodríguez Adrados indica que el acto de lengua de los presocráticos (Demócrito, Protágoras y Gorgias, "abrieron por primera vez la posibilidad de una lingüística dirigida a la lengua natural, tal como es, no aún encorsetada por los rigores o necesidades ideológicas o científicas."[x] La oposición entre lengua natural y escritura ya fue establecida en el período presocrático, como subraya A. Reyes, que dice que para Gorgias e Isócrates, la prosa era concebida como algo muy distinto del habla natural.[xi]



    [i]Manual de retórica literaria, Madrid: Gredos, 1976, pág. 11.

    [ii] Ob. cit., pág. 20.

    [iii]Campos de Castilla, ed. J.L. Cano, Madrid, Cátedra, 1982, pág. 69.

    [iv]Introducción a la semántica funcional. Madrid: Síntesis, 1998, pág. 140.

    [v] M.H. Abrams. The Mirror and the Lamp. Oxford University Press, 1953, pág. 31.

    [vi] "Lingüística, literariedad/poeticidad (gramática, pragmática, texto)." 1616 de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Anuario II, 1979, págs. 127-128.

    [vii] 1404a.

    [viii]  W. Jaeger. Paideia: los ideales de la cultura griega. México: F.C.E., 1968, pág. 267.

    [ix]La Retórica Antigua. Investigaciones Retórica I. Barcelona: Buenos Aires, 1970, pág. 13.

    [x]  "La teoría del signo en Gorgias de Leontinos." Historia de la Filosofía del Lenguaje y de la Lingüística. Ed. J. Trabant. Madrid-Berlín: Gredos-Walter de Gruyter, 1981, pág. 17.

    [xi]  La crítica en la Edad Ateniense. La Antigua Retórica. Obras Completas de Alfonso Reyes. México: F.C.E., 1961, vol. XIII, pág. 44.