7 La universalidad de las formas pragmáticas

semántica y narrativa de una obra literaria, ésta tendrá por periferia formal una forma pragmática específica, cuya complejidad formal depende de la presencia en su interior de la agencialidad, la referencialidad, la conmutación y la polifonía. Este es el modelo generador de las formas pragmáticas:

 

TÉCNICA COMPOSITIVA:  MELICA Y POESÍA.

Por razones de espacio no puedo ilustrar con poesías líricas las formas pragmáticas potencialmente presentes en el esquema arriba expuesto. Como ejemplo de la riquísima variedad locutiva de que es poseedora la poesía lírica, se ofrecen en el siguiente cuadro las posibilidades textuales que presenta el diálogo unimembre, aunque sólo se ilustrarán algunas de ellas:

 

El diálogo unimembre accional, por transcurrir su extensión narrativa en la enunciación, ha de ser considerado un texto dramático; el mimo de Herodas El sueño es una obra dramática cuya forma pragmática es un diálogo unimembre accional, del que se ofrece los primeros versos:

           Up, Psylla girl, how long are you going to lie snoring while the sow is lacerated with drought?. Are you waiting till the sun comes into your body and warms you up?. You tireless thing, do your sides never ache with slumber, age-long as the nights are. Up I say, end light a lamp, please, and drive the damned sow out to pasture.[i]

 Un ejemplo de diálogo unimembre referencial, en el que el tú es agente lo proporcionan estos fragmentos del himno sumerio "Himno a Enlil":

           Enlil, (después que) trazaste tu santa habitación en el suelo,

         allí construiste Nippur como tu propia ciudad;

          el Kuir, la montaña, tu lugar puro, cuya agua es dulce,

          tú (lo) fundaste en Duranki, en el centro de las cuatro esquinas (del universo);

          su tierra es la vida de la tierra, la vida de todas las tierras.[ii]

 El escritor mejicano José Emilio Pacheco utiliza idéntico molde locutivo para construir su deliciosa Tarde de agosto, cuento que figura en El viento distante, y que comienza así:

           Nunca vas a olvidar esa tarde de agosto. Tenías catorce años, ibas a terminar la secundaria. Muerto tu padre antes de que pudieras recordarlo, tu madre trabajaba en una agencia de viajes, ella te despertaba al dar las siete. Quedaba atrás un sueño de combates a la orilla del mar.

 Este es un ejemplo de diálogo unimembre cuya agencialidad recae sobre la tercera persona:

           Other men are thorn

          under the smooth leaf.

          I cannot touch them,

          go near them, nor trust them,

          nor speak to them confidences.

          Mother, because they all have thorns

          in their chests,

          I cannot take

          any man in my arms but my lord

          white as jasmine.[iii]

 He aquí un diálogo unimembre referencial en el que el enunciador es el personaje agente:

          I went to fornicate,

         but all I got was counterfeit.

         I went behind a ruined wall,

         but scorpions stung me.

         The watchman who heard my screams

         just peeled off my clothes.

         I went home in shame,

         my husband raised weal’s on my back.

         All the rest, O lord of the meeting rivers,

         the king took for his fines.[iv]

           El estudio realizado sobre las formas pragmáticas permiten afirmar que ellas son las que otorgan crédito al análisis comparativo de la poesía lírica, del relato y de la obra dramática, como se pasa a ilustrar.

           La polifonía que se crea al entremezclar la voz del enunciador y la del personaje por medio del estilo directo y del indirecto es uno de los recursos locutivos más comúnmente utilizados en la poesía mélica y lírica. La "Despedida del patriota griego de la hija del apóstata" posee un modelo locutivo en el que el enunciador presenta la voz del personaje por medio de un diálogo unimembre monologado; esto es, posee un metanivel idéntico al de Cinco horas con Mario.

      ENUNCIADOR + ESTILO DIRECTO          

        Era de noche: en la mitad del cielo  

         su luz rayaba la argentada luna,     

         y otra vez más amable destellaba     

         de sus llorosos ojos la hermosura.  

         Allí en la triste soledad se hallaron

         su amante y ella con mortal angustia,

         y su voz en amarga despedida         

         por vez postrera la infeliz escucha: 

                           +

                           -

          DIALOGO UNIMEMBRE  

          YO-PERSONAJE--TU PERSONAJE  

          "Determinado está; sé, mi sentencia  

         para siempre selló la suerte injusta,

         y cuando allá la eternidad sombría   

         este momento en sus abismos hunda,   

         ¡ojalá para siempre que el olvido,   

         suavizado el rigor de la fortuna,    

         la imagen ¡ay! de las pasadas glorias

         bajo sus alas lóbregas encubra!      

   

 

FORMAS PRAGMATICAS, PUNTO DE VISTA Y FIGURAS TEXTUALES DE LA EMISION Y DE LA RECEPCION.

          Es unánime en los trabajos más recientes sobre la noción de "punto de vista" aludir a "la vaguedad con que ha sido tratada" y la multitud de "fenómenos textuales muy diferentes entre sí a la que ha sido aplicada."[v] La teoría del relato gira, directa o indirectamente, en torno a la localización del foco central responsable de la organización y jerarquización de los constituyentes textuales. Especificar el centro de irradiación del material textual dio lugar a una serie de trabajos monográficos[vi] sobre el estudio de la perspectiva narrativa, que originó un sustancial número de tipologías,[vii] entre las que merecen mención especial la de P. Lubbock,[viii] F. K. Stanzel,[ix] N. Friedman,[x] W. Booth[xi] G. Genette, B. Uspenski.[xii] Ahora bien, como se ha dicho, la posición del enunciador en la forma pragmática no debe confundirse con cómo ve ideológicamente el enunciador o el personaje el mundo que los rodea. De momento, considero oportuno señalar exclusivamente que la forma pragmática proporciona la macroperiferia de la masa discursiva, y en consecuencia permite determinar con precisión:

          A). La posición del enunciador con respecto a la forma locutiva, lo cual permite:

         a) Determinar si se está ante un texto extradiegético, intradiegético o metadiegético,[xiii] también denominado éste último hipodiegético.[xiv]

         b) Diferenciar el universo de la enunciación del universo evocado o referencial.

         c) Determinar las modalidades de la cronoespacialidad.

         d) Distinguir la voz del enunciador de la de los personajes, lo cual permite estudiar adecuadamente la modelización y la polifonía discursivas.

         e) Percibir sobre quien recae la agencialidad.

         f) Apreciar que las innovaciones técnicas de la novela contemporánea consisten fundamentalmente en el abandono de la referencialidad en beneficio del predominio de la accionalidad, la conmutación y la sintaxis pragmática.

         g) Proponer la viabilidad del análisis comparativo-locutivo entre la poesía lírica, el teatro y la narrativa.

         B) Especificar la actitud del enunciador con respecto a su propio discurso, que afecta:

         a) A la modelización a que el enunciador somete su locución literaria y la técnica literaria utilizada para transmitir el contenido textual.

         b) El grado de conocimiento que tiene de lo que relata o dramatiza. Distribución de la información narrativa. Se habla así de visión "exterior" del narrador sobre el personaje cuando aquel no aporta más información que la que un observador exterior pudiese poseer en cada momento de la acción, e "interior" cuando el narrador relata pensamientos, sensaciones, recuerdos, etc. de los personajes. Igualmente, dicha noción se proyecta sobre la distribución temporal, el hecho de que el narrador se sitúe en una posición ulterior, simultánea o anterior respecto a la acción que relata

.Uno de los problemas que entrada el estudio de las figuras textuales de la emisión y de la recepción de la obra literaria es el uso de una abultada terminología para significar fenómenos textuales análogos. Por ejemplo, designan un mismo objeto conceptual los términos: lector implícito,[xv]mock reader,[xvi]informed reader,[xvii]interdierte Leser,[xviii]lettore modello.[xix] Otro de los problemas que suscita el estudio de las figuras de la emisión y de la recepción consiste en que dichas figuras se hacen corresponder con niveles narrativos específicos del relato, como han señalado,[xx] G. Genette[xxi] y S. Rimmon-Kenan.[xxii] Por último, las figuras textuales de la emisión y de la recepción han sido estudiadas casi exclusivamente en la novela. En el estudio de las figuras textuales de la emisión y de la recepción inciden dos factores:

          a) Uno es de carácter hermenéutico, y afecta fundamentalmente a la capacidad de reconstrucción por medio de la interpretación textual de los rasgos definitorios del autor y del receptor implícitos, representados o no, y del narrador y narratario.

         b) El otro es de naturaleza formal, y atañe básicamente al estudio de las figuras sobre las que recae la creación de la forma pragmática, de cuya construcción se ocupan, como ya se ha desarrollado, el enunciador y el panenunciador, que son entes formales que por medio de las atribuciones interpretativas confluyen en las figuras textuales enumeradas en el apartado anterior.

         En la teoría del relato se ha establecido una disyunción entre el autor y receptor empíricos y las figuras textuales de la recepción antes enumeradas, dicotomía de gran trascendencia para defender la autonomía del "yo" lírico con respecto al "yo" del autor.[xxiii]

 W. Booth defiende que el autor implícito es: a) el segundo "yo" del autor, "yo" que brota como consecuencia de un deseo innato de desdoblarse y ocultarse para difuminar su "responsabilidad" en el quehacer narrativo; y b) la "imagen" del autor, que emana de la textualidad de la obra y es captada y definida por el lector durante el proceso de lectura.[xxiv] Dado que el autor es el punto hacia el que remite el concepto de autor implícito, y el autor puede ser el creador de una o varias obras literarias, su estudio exige, en mi opinión, se establezca una distinción entre su presencia en una de sus obras y su estancia en la totalidad de su creación literaria. Por ejemplo, el lector implícito de una cantiga de loor a Santa Mara, de Alfonso X, será eminentemente pío. Ahora bien, induciría a error definir la imagen ideal del autor Alfonso X si éste se pretendiese delinear exclusivamente a partir de las cantigas religiosas. Su imagen esencial la proporcionan los distintos autores implícitos presentes en la totalidad de su obra. Enfocando así al Rey Sabio, se apreciará que los diversos autores implícitos de su mundo poético reflejan un sistema conceptual que permite definir los caminos ideológicos de la Edad Media precisa y vitalmente: pasión religiosa, amorosa, bélica y burlesca.

COMPARTIMENTACION DISCURSIVA Y CRONOESPACIALIDAD.

Cesare Segre sostiene que la narratología no es el único útil metodológico con que aproximarse al análisis de la obra narrativa: "Hay que abandonar la idea de que el texto sea el resultado de una serie de transformaciones desde una estructura profunda (que no le pre-existe) a estructuras superficiales y por último al discurso realizado ... Es necesario darse cuenta de que las estructuras identificadas, a diferentes profundidades, en el texto existen solamente desde el momento en el que el texto existe: de hecho tienen soporte en la globalidad de la estructura inmanente del texto."[xxv] La compartimentación discursiva permite visualizar una serie de rasgos narrativos y semánticos a los que difícilmente se tiene acceso cuando no se parte de la técnica utilizada por el autor para fragmentar el discurso. Según Cesare Segre: "El modo de proceder regresivo, desde el texto a las estructuras profundas, no es heurísticamente menos rentable que el regresivo desde las estructuras profundas al texto."[xxvi]

 Ha sido Aristóteles de los primeros en relacionar la longitud narrativa con la compartimentación discursiva o fábula; dicha compartimentación se especifica en la Retórica  con los loci. Los loci forman parte de la Inventio o arte de descubrir los elementos retóricos verdaderos o verosímiles que den plausibilidad al objeto del discurso retórico. Estos materiales no se obtienen arbitrariamente, sino que se localizan en lugares específicos, a los que se denominan loci o esferas de lo imaginario en las que se hallan los materiales que permitan la argumentación.[xxvii]

 La relación entre la longitud narrativa o historia y la compartimentación discursiva o forma de la fábula ha sido estudiada por G. Genette, aunque su modelo no se ocupa del sistema generador de las formas pragmáticas. M. Bajtín propuso que la longitud narrativa se fragmentaba en el universo del corpus literario en unidades crono-espaciales o cronotopos: "Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa "tiempo-espacio") a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura"[xxviii] Para M. Bajtín: "En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto."[xxix] El concepto de cronotopo propuesto por M. Bajtín está directamente relacionado con la teoría del decoro clásica, y por lo tanto no es aplicable al estudio de la compartimentación discursiva tal y como se entiende esta en este proyecto docente. Para M. Bajtín el cronotopo tiene una importancia fundamental para el estudio de los géneros, y no para el análisis de la forma de la fábula. Como en la teoría del decoro, M. Bajtín aprecia una personalización intransferible en el bloque: forma de ser del personaje + espacio + tiempo: "Puede afirmarse decididamente que el género y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; además, el tiempo en la literatura, constituye el principio básico del cronotopo. El cronotopo, como categoría de la forma y el contenido, determina también (en una medida considerable) la imagen del hombre en la literatura; esta imagen es siempre esencialmente cronotópica."[xxx] La relación entre la longitud narrativa y la compartimentación discursiva presenta básicamente dos posibilidades textuales, que se han denominado: a) modalidad secuencial, propia del cuento folclórico, y que se estudia en el apartado dedicado a la narratología; y b) modalidad cronotópica, que es la auténticamente literaria. En mi opinión, no debe establecerse una disyunción entre ambas modalidades narrativas, dado que cada una de ellas se adeca a las dos modalidades de la evolución narrativa del corpus literario. El mito y el cuento folclórico exigen que se analicen con criterios narratológicos, dado que en ellos el componente discursivo tiene muy poco vigor; ahora bien, se sigue un camino equivocado cuando la narratología se pretende aplicar a obras en las que su fábula, su compartimentación discursiva, constituye su rasgo dominante.

          La mayoría de las técnicas narrativas han sido enumeradas por los formalistas rusos, que las han aglutinado en el concepto de trama narrativa, fábula o sujeto, en que las categorías principales del extrañamiento confluyen en la morosidad narrativa, la compartimentación de la acción, la trama doble, la interpolación de anécdotas y relatos heterogéneos, la "revelación del discurso", o captación por parte del lector de la técnica utilizada.[xxxi] En el capítulo dedicado al estudio de las formas pragmáticas se expuso que la fragmentación de la longitud narrativa, esto es, los bloques personaje o sujeto agente y las modalidades de la cronoespacialidad (referencial, accional y conmutativa), estaba en función de las modalidades pragmáticas monoenunciativa y polienunciativa, y de la sintaxis pragmática, y en consecuencia las formas que puede presentar la fábula son innumerables.

 


    [i] Herodas. The Mimes and Fragments. New York: Arno Press, 1979, pg. 371.

    [ii] Himnos sumerios, ob. cit., pág. 10.

    [iii] Basavanna. Speaking of Siva. London: The Penguin Classics, 1973, pg. 75.

    [iv] Mahadeviyakka. Speaking of Siva, pág. 125.

    [v] Jorge, Cristina Peña‑Marín y Gonzalo Abril. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Madrid: Cátedra, 1986, pág. 166.

    [vi] M. Bal. "Narration et focalisation: Pour une théorie des instances du récit." Poétique, 29, 1, (1977).

    [vii]  Veánse síntesis en F. van Rossum-Guyon. "Point de vue ou perspective narrative." Poetique, 4(1970)pags. 476-497; J. Lintvelt. Essai de typologie narrative. Le "Point de vue." Paris: José Corti, 1981, págs. 115-176.

    [viii] The Craft of Fiction. London: J. Cape, 1965.

    [ix] Narrative Situations in the Novel. Indiana: University Press, 1985.

    [x] "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Comcept." PMLA, LXX (1955).

    [xi] La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch, 1974.

    [xii] Uspenskij. A Poetics of Composition. Bloomington: Indiana University Press, 1973.

    [xiii]  G. Genette. Figures III. Paris: Seuil, 1972, págs. 238-243 y Noveau discours du récit. París: Seuil, 1983, págs. 55-64. También S. Rimmon-Kenan. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. Londres-Nueva York: Methuen, 1983, págs. 91-100.

    [xiv] Término propuesto por S. Rimmon-Kenan. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. Londres-Nueva York: Methuen, 1983, págs. 86-89, y M. Bal en La Narratologie. Paris: Kliencksieck, 1977 y Teoría de la narrativa. Una introducción a la Narratología. Madrid: Cátedra, 1985.

    [xv] W. Iser. The Implied Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974.

    [xvi] Walter Gibson. "Authors, Speakers, Readers and Mock Readers." College English, 11 (1950) págs. 265-269. Reproducido en J.P. Tompkins, ed., Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1980, págs. 70-100.

    [xvii] E. Fish Stanley. "Literature in the Reader. Affective Stylistics." New Literary History, 2 (1970) págs. 123-162. Reproducido en J.P. Tompkins, ed., Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1980.

    [xviii] Erwin Wolf. "Der interdieter Leser." Poetics, 4 (1971) págs. 141-166.

    [xix] Umberto Eco. Lector in fabula. Le cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: V. Bompiani,1979. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.

    [xx] Del Formalismo a la Neorretórica. Madrid: Taurus, 1988.

    [xxi] Noveau discours du récit. Paríss: Seuil, 1983, págs. 93-105.

    [xxii] Narrative Fiction. Contemporary Poetics. Londres-Nueva York: Methuen, 1983, págs. 86-89.

    [xxiii] W. Rey. "Recognizing Recognition: The Intra-Textual and Extra-Textual Critical Person." Diacritics, 7, 4 (1877) págs. 20-33.

    [xxiv] W. Booth. La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch, 1974, cap. III. S. Rimmon-Kenan. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. Londres-Nueva York: Methuen, 1983, págs. 86-88.

    [xxv] "La naturaleza semiótica del texto." Actas del I Simposio Internacional de la Asociación Española de Semiótica. Madrid: C.S.I.C., 1985, II, pág. 62.

    [xxvi] "La naturaleza semiótica del texto." Ob. cit., pág. 62.

    [xxvii] En la Retérica latina los loci de la argumentación, también denominados sedes argumentorum (Quintiliano) son "las formulas de la investigación" (Lausberg) o los "principios formales generadores de los argumentos"(Veit), forman un paradigma coherente de una gran complejidad. El paradigma vería en consonancia con el género, pero se dan constantes heurísticas, que Matthieu de Vendôme, siglo XIII, especifica así: Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando. Los loci se refieren a: a) lugar de identidad de la persona; b) lugar efectivo (el hecho real); c) el lugar locativo (dirección); d) el lugar técnico( los medios); e) el lugar causal (la causa); f) el lugar modal (la manera); g) el lugar temporal (el tiempo).

    [xxviii]   M. Bajtín. Teoría estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989, pág. 237.

    [xxix] Teoría estética de la novela, ob. cit., págs. 237-238.

    [xxx] Teoría estética de la novela, ob. cit., pág. 238.

    [xxxi] F. Jameson. La cárcel del lenguaje.Perspectiva crítica del estructuralismo y formalismo ruso. Barcelona, Ariel, 1980.