2 Formas pragmáticas monoenunciativas

En el monólogo mélico[i] se establece una relación reflexiva entre el "yo" del cantante-actor y el contenido locutivo del que es protagonista y enunciador. Un ejemplo de monólogo lírico lo ofrece este himno sumerio en honor de la sacerdotisa Shulgi, del que tan solo ofrezco los primeros versos:

           Yo, el rey, yo soy el héroe desde el seno de mi madre,

          yo, Shulgi, soy un hombre poderoso desde que nací.

          Soy un león de mirada salvaje, nacido del dragón,

          soy el rey de las cuatro regiones del mundo,

          soy el guardián, el pastor de los "cabezas negras".[ii]

 El diálogo unimembre mélico es un parlamento dirigido a la segunda persona. Existen dos clases de diálogo unimembre: el diálogo unimembre dramático y el diálogo unimembre a distancia o apóstrofe. El diálogo unimembre dramático exige la presencia física del tú en el espacio ocupado por el enunciador; y por lo tanto es una modalidad locutiva dramática, que se ilustra con este himno a Baba,[iii] del que se ofrecen los versos liminares:

           Señora mía, llena de gracia, hija del sagrado An,

          adornada de belleza exuberante, amada por Enlil,

          revestida de gran terror, tú que vienes del interior  del cielo

          la mimada Señora de los dioses!.[iv]

 Sobre la dramaticidad de los diálogos unimembres mélicos hablan elocuentemente estos versos:

           A Inanna, que sale del cielo, quiero dirigirme para

          una salutación,

          ..................................

          Los ministros que adornan las "imágenes"

          ellos desfilan ante la pura Inanna.

          Ellos le adornan con bandas (coloradas) el moño sobre la nuca,

          Ellos desfilan ante la pura Inanna.

          ....................................

          Yo quiero dirigirme a la hija primogénita de Zu-en,

          a Inanna, para una salutación.[v]

 Federico Lara Peinado dice que "imagen" alude a los que "pasan en cortejo o procesión ante la diosa",[vi] escena dramática idéntica a la presente en el incipit Ludus Danielis (siglo XII):

           Ad honorem tui, Christe,

          Danielis ludus iste,

          In Belvaco est inventus,

          Et invenit hunc juventus.

          Dum venerit it Rex Balthasar, principes

          sui cantabunt ante eum hanc prosam.[vii]

Debido a que en la actualidad la poesía mélico-lírica se concibe exclusivamente como una modalidad literaria creada únicamente para gozar de ella por medio de la lectura, no se ha reparado en que el diálogo unimembre ha sido tal vez la modalidad dramática más recurrentemente utilizada a lo largo de la historia. El diálogo unimembre dramático ha sido la macroforma más recurrentemente utilizada en el teatro antiguo y medieval, tal vez debido a que el origen de su estructura comunicativa procede de la plegaria a la divinidad. El molde pragmático yo - > tú se ha utilizado desde tiempos inmemoriales para orar, para comunicar los sentimientos epistolarmente, para declarar las cuitas amorosas, para ensalzar o escarnecer a dioses, reyes y poderosos, para lamentarse ante el cadáver del ser querido. Incluso el modelo pragmático-discursivo más antiguo, la Retórica clásica, se ha edificado sobre la estructura pragmática accional del diálogo unimembre dramático, de la oración sacra.

 En los primeros textos mélicos conocidos la agencialidad puede recaer en el tú receptor o en el cantante-actor. En el primer caso el cantante actor se dirige al tú para ensalzar ante él sus hazañas, como sucede en el himno dedicado a Baba; en el segundo, impera el mundo del cantante-actor, como ocurre en este himno a Inanna, señora del amor y de la guerra", y que es una da las más antiguas canciones de mujer conocidas:

         ¡Oh mi amante, querido de mi corazón,

          el placer que tú das es dulce como la miel!

          ¡Oh mi león, querido de mi corazón!,

          el placer que tú das es dulce como la miel!

          Tú me has cautivado: he aquí toda temblorosa en ti;

          yo querría, mi amante, ser conducida por ti a tu cámara.

          ¡Déjame, mi amante, que te acaricie;

          mi dulce querido, yo querría estar plena de tu miel!

          En la cámara, plena de suavidad,

          deja que gocemos de tu radiante hermosura;

          mi león, déjame que te acaricie;

          mi dulce querido, yo querría estar plena de tu miel.

          Mi amante, tú has tomado tu placer conmigo;

          déselo a tu madre, que ella ofrezca golosinas;

          y déselo a tu padre, él te colmará de regalos.

          Tu alma, yo sé como alegrar tu alma;

          duerme en nuestra casa,[viii] mi amante, hasta el alba;

          tu corazón, yo sé cómo alegrar tu corazón;

          duerme en nuestra casa, mi amante, mi león,hasta el alba.

          tu corazón, yo sé cómo alegrar tu corazón;

          duerme en nuestra casa, mi león, hasta el alba.

          Y tú, puesto que tú me amas,

          dame, te lo ruego, tus caricias, oh mi león.

          Mi soberano divino,mi Señor y mi protector,

          mi Shusin que alegra el corazón de Enlil

          dame, te lo ruego, tus caricias,

          (En) este rincón dulce como la miel, si te gusta, pon la mano encima de él,

          pon tu mano encima de él como sobre la ropa gishban,

          y cierra en copa tu mano sobre él como sobre una ropa gishban-shikin.[ix]

 Federico Lara Peinado dice que: "Los sujetos del poema son dos amantes "consagrados", esto es, el rey y su esposa ritual (personificada por la sacerdotisa Lukur). Ambos personajes, en última instancia, representaban a Dumuzi e Inanna. El rito tenía por finalidad asegurar los principios de la "procreación y fertilidad.[x]

El texto mélico referencial es una modalidad locutiva por medio de la cual el enunciador narra hechos vividos por la tercera persona y acaecidos en un tiempo y en un espacio que no se corresponden con el tiempo y el espacio en el que tiene lugar en acto enunciático, como puede apreciarse en el siguiente himno sumerio:

           (...)

          el rey (...)

          tanto tiempo como el fue rey (...)

          en el río (alla derramó el agua fresca),

          en el campo brotó en rico grano,

          el mar fue llenado con la carpa y el pescado (...),

          en los cañaverales brotaron las viejas y jóvenes cajas,

          los bosques fueron llenados con el ciervo y la cabra salvaje,

          en la estepa brotó el árbol muashgur,

          los inundados jardines fueron llenados con miel y vino,

          en el palacio brotó la larga vida.[xi]

 



    [i] E. Picot. 1886‑1888.  "Le monologue dramatique dans l'ancien théatre français." Romania,  XV, XVI y XVII (1886-1888), págs. 358‑422, 438‑542 y 207‑275; D. Polan. "The Text between Monologue and Dialogue." Poetics Today, IV, 1, (1983), págs. 145‑52; A.J. Cohen. "Prolegomènes à une sémiotique du monologue," Exigences et perspectives de la sémiotique, eds. Parret y Ruprecht. Amsterdam‑ Philadelphia: Benjamin, 1985, I, págs. 149‑159.

    [ii] Himnos sumerios. Estudio preliminar, traducción y notas de F. Lara Peinado. Madrid: Tecnos, 1988, pág. 162.

    [iii] Diosa principal de Lagash.

    [iv] Himnos sumerios, ob. cit., pág. 114.

    [v] Himnos sumerios, ob. cit., págs. 34-37, vv. 1-2, 45-48, 65-67.

    [vi] Himmnos sumerios, ob. cit., pág. 36, nota 6. Prueba que acredita la pervivencia de esta técnica dramática la proporcionan las poesías laudatorias dirigidas a diversas deidades en Justas poéticas sevillanas, ed. Rodríguez Moñino. Oxford: The Dolphin Book, 1955.

    [vii] M. Brown. The Play of Daniel. "Pro Cantione Antiqua." "The Landini Consort." DSLO 612, folleto, pág. 1.

    [viii] Casa, como en la poesía galaicoportuguesa, posee una clara connotación erótica.

    [ix] Himnos sumerios, ob. cit. pág. 57-58.

    [x] Himnos sumerios, ob. cit., pág. 57.

    [xi] Himnos sumerios, ob. cit., pág. 69.