9 Visión sociológica

 

         LA SOCIOPOETICA.

  uan Ignacio Ferreras ambiciona la creación de una sociopoética de la literatura: "Sociología de la literatura es la ciencia que tiene por objeto de estudio la producción histórica y la materialización social de las obras literarias, en su génesis, estructura y funcionamiento, y en relación con las visiones del mundo (conciencia, mentalidades, etc.) que las comprenden y explican." Y Añade: "Entiendo que la Sociología de la Literatura ha de abarcar al menos tres campos o niveles bien diferenciados y siempre correlativos y complementarios: ha de esclarecer la génesis de la obra literaria, ha de explicar la estructura formal e interna de la misma y ha de estudiar, finalmente, la función o vida social e histórica de esta obra en el tiempo y en el espacio."[i] El modelo que propone José Ignacio Ferreras es análogo al que postula E. Cross.[ii] y R. Brown[iii], y difiere sustancialmente de los modelos de R. Scarpit y americano de sociología de la literatura.

         LA SOCIOLOGIA DE LA LITERATURA.

  Ph. Desen, P. Ferguson y W. Griwold sostienen que en un departamento de sociología americano el estudio de la sociología de la literatura se centra fundamentalmente en la organización de los mercados, en la publicación, en las redes de edición y distribución, en los derechos de autor y en las normas de censura, en las estrategias de venta, en los hábitos de lectura de ciertos grupos sociales. Raramente se habla de la literariedad de una obra literaria. La sociología de la literatura es eminentemente empírica. El modelo europeo es eminentemente teórico y humanístico, y parte de la premisa de que existe una interacción entre el mundo y el mundo literario: "We use the sociology of literature here to refer to the cluster of intellectual ventures that originate in one overriding conviction: the conviction that literature and sociaty necessarily explain each other."[iv] Ambos modelos han sido tenidos en cuenta en este proyecto docente e investigador.

 La sociología de la literatura se preocupa fundamentalmente por la difusión de la obra literaria. Una de las corrientes marxistas que hizo posible la aparición de la sociología de la literatura fue la consideración del arte como producción, idea presente en Marx: "Un escritor es un obrero productivo, no porque produzca ideas, sino porque enriquece a su editor." [v]

 En los últimos años ha experimentado un importante auge la sociología empírica de la literatura, que se ocupa de la producción y de la recepción empíricas de la obra literaria. Es un hecho evidente que muchos de los estudios dedicados a la sociología empírica de la literatura están mucho más relacionados con el mundo del mercado[vi] que con el de la literatura, como expresa T. Eagleton: "Literature may be an artefact, a product of social consciousness, a world vision; but it is also an industry. Books are nor just structures of meaning, they are also commodities produced by publishers and sold on the market at a profit."[vii]Temas centrales en la sociología empírica de la literatura son el libro y su circunstancialidad, [viii] el libro y el editor,[ix] el texto como productor de la obra literaria,[x] lector como productor del texto literario, tema que se estudia más adelante el autor como productor de la obra literaria; ha de advertirse que el único "productor" que tiene derechos a cobrar o reclamar sus derechos es el autor de carne y hueso, [xi] y los fenómenos de la recepción empírica.

Para R. Escarpit este hecho literario se presenta según tres modalidades: el libro, la lectura y la literatura. El libro se ha definido como un objeto material y no como un medio de intercambio cultural. Para R. Escarpit el libro es una máquina para leer y lo define la lectura y el lector. Esto es, el acto de leer es lo que hace que el libro sea un ente sociológico.[xii]

 En lo que a la lectura se refiere es preciso tener en cuenta las tiradas de que ha sido objeto el libro: cuantas más halla conocido tanto más importante será. En lo que a la literatura concierne dice que: "Damos por sabido que no definimos la literatura a través de ningún criterio cualitativo ... Es literatura toda obra que no es un instrumento, sino un fin en sí. Es literatura toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria."[xiii] Para R. Escarpit el método más eficaz para apreciar un fenómeno psicológico y colectivo, como el literario, es preguntar a un número de personas selectivamente elegidas. Para insertar al escrito dentro de la sociedad es preciso establecer la estadística de sus orígenes socioprofesionales y el financiamiento, que estudia los circuitos de distribución del libro: el circuito culto y el circuito popular.

           TEORIA DE LA RECEPCION.

   La relación entre el lector y el texto.[i] se ha clasificado en dos corrientes críticas: a) estética de la recepción; y b) teoría de la respuesta del lector.

             LA ESTETICA DE LA RECEPCION.

 La estética de la recepción se origina en la Escuela de Constanza como una alternativa a la sociología marxista y al estructuralismo. En la actualidad la estética de la recepción se considera situada más allá del enfoque sustancialista del texto literario: "un sustancilismo con cuya negación comienza históricamente la estética de la recepción, afirma R. Warning.[ii] H.R. Jauss en el epílogo a "La Ifigenia de Goethe y la de Racine" enumera[iii] los principios metodológicos de la estética de la recepción. Sostiene que la idea de la autonomía de la obra de arte excluye por definición que se plantee la cuestión de los efectos que produce y de su función social. El arte cuya autonomía se ha petrificado en un canon institucional debe ser sometido de nuevo a las leyes de la comprensión histórica, devolviendo así a la experiencia estética la función social y comunicativa que había perdido. No se puede determinar la naturaleza histórica de una obra de arte independientemente de su recepción en la historia.

 El programa de la estética de la recepción se condensa en el análisis de: a) la recepción y el efecto; b) la tradición y la selección; y c) el horizonte de expectativas y la función de la comunicación literaria.

            a) Define la obra como el resultado de sus sucesivas concreciones receptivas históricas, lo que le permite distinguir entre efecto y recepción. El efecto es una cualidad que está determinada por la obra; la recepción está determinada por el destinatario en la concreción. El efecto presupone un aura textual y también la apropiación de la obra por parte del receptor. El concepto de historia de los efectos se malentiende si se lo hace aparecer como la acción monológica de la textualidad de la obra literaria. En el diálogo intersubjetivo entre el texto y el receptor es donde se construye el sentido textual. La recepción implica una interrogación que va desde el lector al texto del que se apropia.

La propuesta de una historia de la literatura tomando como pedestal el efecto estético es imposible. Historiar la literatura implica enumerar, cuantificar los efectos estéticos, pero, como es de todos sabidos, de la cuantificación de los efectos estéticos sólo se deduce que han existido efectos discrepantes ante una determinada obra literaria. Las concreciones del pasado están inevitablemente condicionadas por factores colectivos y subjetivos; dado que el temperamento es eminentemente individual, y que el hombre ha evolucionado a lo largo de la historia, la estética de la recepción histórica no puede ir más allá de la escrupulosa anotación de los efectos que la obra literaria produjo en tal o cual lector o espectador, método que ha sido sistemáticamente utilizado por el historiador de la literatura. Como sostiene J. Mukarovsky: "La problemática del valor estético tiene que ser investigada, pues en sí misma. Su problema fundamental consiste en la validez y el alcance de la valoración estética. Partiendo de ella, se nos abre el camino hacia dos lados: hacia la investigación de la variabilidad del acto concreto de la valoración, y hacia la averiguación de los requisitos noéticos de la validez objetiva (es decir, independiente del receptor) del juicio estético."[iv]

Para F. Vodicka si la historia literaria quiere fundamentar los rasgos esenciales de la vida literaria, no sólo le competerá establecer la valoración positiva o negativa de una obra literaria o llegar a determinadas conclusiones sobre el gusto de los lectores, sino investigar también la forma concreta de las obras literarias, tal como se desprenden de las lecturas con componente estético que se realizan en el discurso de la historia..[v]

            b) Los textos no ofrecen posibilidades ilimitadas de interpretación, por lo que la comprensión del arte está condicionada por los cánones estéticos. Ahora bien, la tradición no puede transmitirse por sí misma, sino que el reconocimiento de un efecto receptivo presupone la presencia de la recepción. Toda tradición implica una selección por la que los efectos del arte pasado sean reconocibles en la recepción presente. Según H.R. Jauss, el efecto que una obra produjo en los receptores en el pasado es válido para él, dado que sólo sabían gozar del arte nuestros antepasados. Pero en el pasado toda norma estética institucionalizada mantuvo una relación sincrónico-dialéctica: a) con otra norma estética: la epopeya con el mimo, la épica con la novela, la prosa con el verso; y b) con otra norma no codificada, evidencia que expresa como sigue J. Mukarovsky: "La norma estética con relación a las obras nuevas se caracteriza por una tensión dinámica, según la cual una obra tiene capacidad de imprimir a la norma una dirección nueva que se desvía de la anterior.[vi] Y añade: "Una obra de arte auténtica, oscila siempre entre los estados pasado y futuro de la norma estética: el presente, bajo cuyo punto de vista la percibimos, aparece como tensión entre la norma pasada y su violación, destinada a llegar a ser parte de la norma futura;[vii] "La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir, de su correlación ya con la serie literaria, ya con una serie extraliteraria), en otros términos, de su función. Lo que es hecho literario para una época, será un fenómeno lingüístico perteneciente a la vida social para otra e inversamente, según el sistema literario con relación al que este hecho se sitúe."[viii] Para Veselovski: "La obra de arte es percibida en relación con las otras obras artísticas y con ayuda de asociaciones que se hacen con ellas... No sólo el pastiche, sino toda obra de arte es creada paralelamente y en oposición a un modelo cualquiera. La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar la antigua forma que ha perdido ya su carácter estético."[ix] Para Tinianov: "Toda sucesión literaria es ante todo un combate, es la destrucción de un todo ya existente y la nueva construcción que se efectúa a partir de los elementos antiguos;"[x] y añade: "El estudio de la evolución literaria no es posible más que si la consideramos como una serie, un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir de la función constructiva a la función literaria, de la función literaria a la función verbal. Debe esclarecer la interacción evolutiva de las funciones y de las formas... El estudio de la evolución literaria no rechaza la significación dominante de los principales factores sociales, al contrario, sólo en este cuadro la significación puede ser esclarecida en su totalidad."[xi]

            c) La estética de la recepción debe abrirse a las teorías de la comunicación, de la acción y de la sociología del conocimiento para poder comprender cómo el arte actúa en la dimensión social como fuerza conformadora de la historia. El lector por medio de la experiencia que le transmite la lectura participa en un proceso de comunicación en el que las ficciones del arte intervienen efectivamente en la génesis, la transmisión y las motivaciones del comportamiento social. La estética de la recepción deberá poder estudiar esta función de creación social del arte y formularla objetivamente en un sistema de normas y horizontes de expectativa. El código de normas estéticas podría y debería abrirse sociológicamente según expectativas específicas de grupos de clases.

 Esta propuesta sociológica de H.J. Jauss coincide con la actitud hacia el arte de J. Mukarovsky: "El signo es un hecho sensorial que se refiere a otra realidad. Nos vemos obligados, pues, a preguntarnos cuál es esta otra realidad substituida por la obra artística. Es verdad que podríamos contentarnos con la afirmación de que la obra de arte es un signo autónomo caracterizado por el hecho de servir de intermediario entre los miembros de la misma colectividad. Pero de esta manera la cuestión del contacto de la obra-cosa con la realidad quedaría relegada a otro plano sin quedar resuelta. El signo tiene que ser comprendido tanto por el que lo emite como por el que lo recibe. La realidad indefinida a que se refiere la obra de arte es el contexto general de fenómenos llamados sociales, como por ejemplo la filosofía, la política, la religión, la economía, etc. Esta es la razón por la que el arte, más que cualquier otro fenómeno social, es capaz de caracterizar una época."[xii]

 La sociología del arte nos pone en contacto directo con las corrientes empírico-literarias ya analizadas, y al mismo tiempo permite sostener que el horizonte de expectativas afecta exclusivamente a la manifestación textual lineal, zona textual en la que se concentran las propuestas interpretativas de la estética de la recepción.

 R. Ingarden, como H.R. Jauss, estableció una distinción entre la estructura de la obra literaria y las concreciones que esta produce durante el acto de lectura en el receptor. Ha de observarse que la estructuración que propone R. Ingarden afecta fundamentalmente a la manifestación textual lineal, que comprende los planos semántico-fono-fonológico, que hace extensible a la frase y al encadenamiento de frases; y el plano perceptivo, que abarca el estrato de las objetividades representadas o "aquilo que o leitor vê em primeiro lugar,"[xiii] y el estrato de los aspectos esquematizados, que el lector reconstruye o concretiza a lo largo de la lectura.

  La obra literaria es una formación esquemática. Al menos algunos de sus estratos, especialmente el estrato objetivo, contienen series de lugares de indeterminación. Nos encontramos con un lugar de indeterminación cuando es imposible, sobre la base de los enunciados de la obra, decir si cierto objeto o situación objetiva posee cierto atribución. La presencia de lugares de indeterminación es necesaria en toda obra de arte. La presencia de los lugares de indeterminación permite dos modos de lectura. A veces el lector intenta mirar todos los lugares de indeterminación como tales y dejarlos indeterminados a fin de aprehender la obra en su estructura característica. Llenamos los espacios con determinaciones no justificadas. Otra razón para proceder a este llenado es que generalmente los objetos representados en la obra literaria de arte poseen un carácter óntico de realidad, de manera que parece natural que sean clara y completamente determinados como objetos genuinos, reales e individuales.

 En la concreción tiene lugar la peculiar actividad co-creativa del lector. Por su propia iniciativa y con su propia imaginación rellena diversos lugares de indeterminación con elementos elegidos entre todos los posibles permitidos, aunque esto último no siempre es necesario. Normalmente esta elección se hace sin una intención consciente y especialmente formulada por parte del lector. Simplemente deja en libertad a su fantasía y complementa los objetos con series de nuevos elementos, de manera que acaban pareciendo completamente determinados. Como resultado de esto habrá diferencias significativas entre diversas concreciones de una misma obra, aun cuando dichas concreciones las realice el mismo lector en diferentes lecturas. Esta circunstancia entraña especiales dificultades para la correcta comprensión de la obra literaria y para una aprehensión estética fiel de la obra literaria. La realización de una aprehensión estética apropiada de una obra depende de la correcta concreción de los objetos ofrecidos. Un lugar de indeterminación puede ser llenado de maneras diferentes, conservando la armonía con el estrato semántico de la obra. Sin embargo, el modo de concreción puede indicar también en qué medida está en el espíritu de las intenciones artísticas del autor, si se ajusta o se desvía de ellas.

 La objetivación y la concreción de los objetos expuestos en la obra literaria de arte corren parejas con la actualización y concreción de cierto número de aspectos esquemáticos. Con ello se aborda la discusión acerca de la constitución por el lector de los aspectos esquemáticos. En la obra literaria los aspectos permanecen en simple disponibilidad potencial. Están adscritos de modo puramente teórico a los objetos representados por los contenidos. Son evocados por el lector en cierta medida por medio de factores independientes de los contenidos, en especial por medio de ciertas características del estrato fonético. Los aspectos son aquello que un sujeto perceptor experimenta ante un objeto determinado, y en cuanto tales exigen una percepción concreta, o, al menos, un acto vívido de representación por parte del sujeto, para poder ser experimentados de modo concreto y efectivo. Sólo cuando se da esta experiencia concreta cumplen su función, la de hacer aparecer un objeto determinado que se percibe en ese momento. Con relación a nuestro problema, esto significa lo siguiente: si los aspectos han de ser actuales durante la lectura (y de ese modo pertenecen a la estructura de la obra), el lector deberá ejercer una función análoga a la percepción, puesto que los sujetos representados por el contenido no son efectivamente perceptibles. Este hecho elemental está muy próximo a la idea de hacer que lo expuesto de modo puramente literario sea hecho perceptible en otro medio no literario, como la escena o la película. Al experimentar esos aspectos actualizados en el material intuitivo de la imaginación, reviste e los correspondientes objetos representados con cualidades intuitivas; los ve en cierto modo en la fantasía, como si se desplegasen de propia forma corpórea.

 Como ha podido observarse, R. Ingarden sostiene que las concreciones son el resultado de la actividad imaginativa del receptor. Para J. Mukarovsky: "La obra artística no puede ser identificada ... ni con el estado de ánimo de su autor ni con ninguno de los estados de ánimo que evoca en los sujetos que la perciben." En lo que a su concreción se refiere sostiene J. Mukarovsky que ésta está determinada por factores individuales y colectivos: "Queda todavía la cosa que representa la obra artística en el mundo sensorial y que es accesible a la percepción de todos, sin distinción alguna ... La obra-cosa funciona, pues, únicamente como símbolo exterior (significante, signifiant, según la terminología de Saussure) al que corresponde, en la conciencia colectiva, una significación determinada (que a veces se denomina objeto estético) caracterizado por lo que tienen de común los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra-cosa en los miembros de una colectividad determinada. Frente a este núcleo central que pertenece a la consciencia colectiva, existen evidentemente en cada acto de percepción de una obra artística elementos psíquicos subjetivos que equivalen aproximadamente a lo que Fechner resumía como el término de factor asociativo de la recepción estética," que "ponen en relación las características externas del objeto estético, su forma, su color, su volumen, su composición, con el conjunto de impresiones y experiencias estéticas archivadas por el individuo en su acervo psicológico y emocional. La significación de lo estético vendría dado, por la actuación de tales factores asociativos."[xiv] Esto es: "La indeterminación de la estructura objetiva de la obra de arte se compensa no porque el individuo perceptor responda con una recepción parcial, sino con todos los aspectos de su actitud hacia el mundo y la realidad."[xv]

Para Vodicka, sea cual fuere la concreción, el objeto estético está inserto en un intrincado nudo estructural que proyecta valores sociales. Unicamente se reproducen aquellas concreciones que exhiben la estructura de la obra incrustada en la normativa literaria. El conductor de la norma literaria a través de la historia es el crítico. La investigación de la norma literaria exige el estudio: a) de las normas contenidas en las obras literarias mismas; b) las poéticas normativas; y c) las valoraciones críticas. El crítico estimula el cambio de gusto en ciertos momentos históricos; en otros, se comprometa a conservar las normas tradicionales.

            W. Iser se propone definir la relación entre el texto y el lector, para lo cual traza el siguiente trayecto:

            a) delimitar la especificidad del texto literario con relación a los demás textos; b) denominación y análisis de los condicionamientos básicas de los efectos del texto literario; y c) clarificación del incremento de la gradación de la indeterminación de los textos literarios.

Cuanto más indeterminado sea el texto, tanto más obligado será al lector su desciframiento intencional. Dos son los caminos extremos por los que desdobla la indeterminación: el fantástico o el cotidiano. La especificidad del texto literario consiste en que se diferencia de otros tipos de textos en que no explicita objetos reales determinados ni los produce, y se distingue por otra parte de la experiencia real del lector en que ofrece enfoques y abre perspectivas con las que el mundo conocido por la experiencia aparece de otra manera. Así pues el texto, literario no se ajusta completamente ni a los objetos reales del mundo vital ni a las experiencias del lector. Esta falta de adecuación produce cierta indeterminación. La indeterminación se normaliza cuando se mantiene el texto tan lejos de los datos reales y verificables, que sólo funciona como espejo. En este reflejo se extingue su cualidad literaria. Pero la indeterminación puede llevar incorporadas tales resistencias que no sea posible ajuste alguno con el mundo real. Entonces se establece el mundo del texto en concurrencia con el mundo conocido, lo que no deja de influir sobre éste. El mundo real aparecerá sólo como una posibilidad que se ha hecho transparente en sus presupuestos. La indeterminación puede también normalizarse con referencia a las experiencias individuales del lector. Este puede reducir un texto a sus propias experiencias. Y mediante esta autoconfirmación podrá sentirse quizás engrandecido. Ahí radica la especificidad del texto literario. Se caracteriza por una típica oscilación entre el mundo de los objetos reales y el mundo de la experiencia del lector. Cada lectura será un acto que fija las configuraciones oscilantes del texto en significados producidos normalmente en el mismo proceso de lectura.

Para el estudio de la relación entre texto y lector, o estructura apelativa, no es indispensable conocer el procedimiento mediante el que han sido construidos.

            TEORIA DE LA RESPUESTA DEL LECTOR.

 Muchos de los investigadores que han ejercido la teoría de la respuesta del lector proceden de campos analíticos muy variados, con lo que las propuestas de esta escuela no son ni mucho menos homogéneas. Las figuras más representativas de la teoría de la respuesta del lector son: S. Booth (inmanentista), G. Prince, M. Riffaterre y J. Culler (estructuralistas); Paul de Man y H. Hills Miller (fenomenólogos y deconstruccionistas); R. Palmer y W. Spanos (hermenéuticos); J. Fetterley (femenista); Mary Louse Pratt (actos de habla); N. Holland (psicoanálisis). Los aportes más significativos proceden de S. Fish, N. Holland y D. Bleich.

 Stanley E. Fish sostiene que la obra de arte se hace únicamente real para el crítico por medio del acto de lectura y el proceso de recepción. Debido a que la lectura tiene lugar durante un período temporal, la experiencia de la literatura requiere un continuo reajuste de percepciones, ideas y evaluaciones. El significado de una obra ha de hallarse en la experiencia que produce, y no en el efecto que produce después de haber sido experimentada. La crítica requiere el microprocesamiento de las frases y oraciones en una lenta recurrencia de decisiones, revisiones, anticipaciones y abandonos y redescubrimientos. Ha de decirse que toda experiencia crítica requiere la fase estético-receptiva y la fase analítica, que es la responsable de la ordenación coherente del metadiscurso. Sostiene que el significado: "Meaning is an event, something that happens, not on the page, where we are accustomed to look for it, but in the interaction between the flow of print (or sound) and the activity mediating consciousness of the reader-hearer. Surprised by Sin, although it nowhere contains any reference to such a theory of meaning, is nevertheless the product of it."[xvi] El significado literario se localiza en la experiencia del lector: "If the meaning of the poem is to be located in the reader's experience of it, the form of the poem is the form of that experience; and the outer or thysical form, so obstrusive, and, in the one sense, so undeniably there, is, in another sense, incidental and even irrelevant."[xvii] Para Fish, la experiencia del lector es igual al significado y a la forma literarios: "Making the work disappear into the reader's experience of it is precisely what should happen in our criticism, because it is what happens when we read."[xviii]. Las formas espaciales, los patrones retrospectivos y objetivables son meras quimeras. El significado y la forma coexisten con la experiencia de la lectura; no se producen después de la lectura. El texto literario es una creación del lector. Propuso la figura del informed reader, que es: "Neither an abstraction nor an actual living reader, but a hybrid-a real reader (me) who does everything within his power to make himself informed."[xix]El lector informado posee competencia lingüística y literaria, así como conocimiento de las convenciones literarias, que son determinantes para la respuesta de cualquier lector potencial. Más tarde propone el concepto de comunidades de lectores, que están constituidas por aquellos que comparten las mismas estrategias de escritura: "Interpretative communities are made up of those who share interpretative strategies not for reading (in the conventional sense) but for writing texts, for constituting their properties and assigning their intention. In other words, these strategies exist prior to the act of reading and therefore determine the shape of what is read rather than, as is usually assumed, the other way around."[xx]Las comunidades de lectores son las que justifican la variadad y estabilidad de la interpretación. Cada lector puede responder al texto de modo diferente, según pertenezca a una u otra comunidad. Como ha podido apreciarse, las tesis de Stanley Fish son análogas a las defendidas por J. Mukarovsky y F. Vodicka. Para Lukcás: "Toda reflexión acerca de las ciencias humanas se efectúa, no desde el exterior, sino desde el interior de la sociedad;"[xxi] "Porque el escritor configurador no crea "libre", "de su interior" (como opina la estética idealista burguesa), sino que por el contrario, está fuertemente atado a la reproducción fidedigna de la realidad."[xxii] Y añade: "La formación y el desarrollo de la Literatura son una parte del proceso histórico conjunto de la sociedad. La esencia estética y el valor estético de las obras literarias, y en relación a ello su efecto, constituyen una parte de aquel proceso social por el cual el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia." [xxiii]

 Stanley Fish no admite la posibilidad de una sistematización de la expresión literaria: "Linguistic knowledge is contextual rather than abstact, local rathar than genral, dynamic rather than variant; every rule is a rule of thumb; every competence grammar is a performance grammar in disguise. This then is why theory will never succeed: it cannot help but borrow its terms and its content from that which it claims to transcend, the mutable world of practice, belief, assumptions, point of view, and so forth."[xxiv]

  Según Iser, la estructura apelativa o interacción intersubjetiva entre el lector y el texto subraya las dimensiones estéticas de la lectura, y no los aspectos psicológicos, sociales o históricos. Para compartir los elementos del texto la actividad del lector se concentra en las operaciones de autocorrección, con lo que se subraya que es consciente del acto de leer. El texto contiene huecos, indeterminaciones, que tienen que ser concretizados por el lector, concretizaciones que producen la coherencia textual. El texto tiene valor objetivo que el lector subjetiviza. Como se ha visto Stanley Fish sostiene una postura crítica diametralmente distinta: el texto lo crea el lector, la recepción está predeterminada por la comunidad, los huecos de indeterminación no los proporciona el texto sino que son el resultado de las estrategias interpretativas o inclinaciones perceptuales del lector; la disyunción de pareceres convergería en pública polémica. .[xxv] La idea de que el texto es una creación del lector predomina en la teoría de la respuesta del lector. Miller, Holland, Bleich, Fetterley el texto se construye.

  N.N. Holland[xxvi]  considera las fuentes del placer que el lector obtiene de la lectura como las transformaciones de deseos y temores inconscientes estimuladas por la forma del texto. Para Holland durante la lectura se produce una actividad trans-activa, que hace que el lector sea consciente de su vital interacción con el texto, lo cual permite que sean determinantes los efectos que el texto produce. N. Holland parte de la psicología del ego (Erik Erikson, A. Freud, E. Kris, H. Lichtenstein, R. Schafer, R. Waelder, D.W. Winnicott) para estudiar la naturaleza del texto y del lector. Utiliza un método experimental. Propone un modelo en el que se demuestra que la personalidad del lector es afectada por la percepción y la interpretación de la lectura. Concluye que no existen respuestas universales. El lector utiliza la obra literaria para simbolizarse, y obtenemos a través del texto nuestros patrones característicos de deseo y adaptación. "All of us , as we read, use the literary work to symbolize and finally to replicate ourselves. We work out through the text our own characteristic patterns of desire and adaptation. We interact with the work, making part of our own psychic economy and making ourselves part of the literary work-as we interpret it."[xxvii]La interacción entre el texto y el lector la explica del modo siguiente: "Toda respuesta del lector está entre la relación dialéctica entre el deseo de placer que se desea conseguir en la lectura y el temor al dolor que la lectura pueda proporcionar al evocar hechos dolorosos. El deseo de placer lo proporciona la fantasía gratificante que el lector recrea. Pero la fantasía produce ansiedad y culpabilidad, transformándose en fantasía de una experiencia moral, intelectual, social, estética significativa. La respuesta típica ocurre cuando las defensas., las gratificaciones y la ansiedad se equilibran y mantienen la estabilidad mental y emocional del lector. Las respuestas están constituidas por defensas, expectativas, fantasías y transformaciones. Considera al lector fuera de la comunidad de lectores.

 Para Bleich[xxviii] la interpretación literaria significa la re-creación y representación de respuestas primarias y emotivas, que consisten en percepciones, afectos y asociaciones personales. No se puede separar el juicio consciente de sus raíces subjetivas. Le interesan los afectos de la lectura y no la interpretación textual. Dado que la lectura depende de la personalidad del lector, este produce distorsiones, exageraciones, omisiones, asociaciones, inserciones, errores. Establece una distinción entre respuesta e interpretación; una es de carácter personal, la otra, comunal. Como para Fish, la literatura es una experiencia, y no un objeto autónomo. Considera al lector fuera de su marco cultural.

 J. Fettlerly insiste que la lectura desde la perspectiva femenina exige que la mujer se identifique con el varón, lo que equivale a decir que la mujer es sexualmente femenina e intelectualmente masculina. Para J. Fettlerly la sociedad, el sistema educativo y la crítica literaria son patriarcales y sexistas. Propone un cambio social por medio de la lectura: "Feminist criticism is a political act whose aim is not simply to interpret the world but to change it by changing the consciousness of those who read."[xxix]El lector está directamente marcado por su experiencia social.

            Mary L. Pratt critica la respuesta del lector por rehuir todo compromiso histórico, político e ideológico. La comunidad de lectores determina la interpretación.[xxx] Critica a la poética formalista y estructuralista por haber establecido una oposición entre el lenguaje literario y el lenguaje coloquial.[xxxi]



[i] Antologías: S. Suleiman and I. Crossman, eds., The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, Princeton, Princeton University, 1980; J. T. Tompkins, ed., Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980. R.C. Holub, Reception Theory: A Critical Introduction, London, Methuen, 1984; J. A. Mayoral, Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987; R. Warning, ed. Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989.

[ii] Rainer Warning, ed. Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, pág. 15.

[iii] Estética de la recepción, ed. R. Warning.Madrid, Visor, 1989.

[iv] "Función, " ob. cit., pag, 81

[v] "La estética de la recepción de las obras literarias," Estética de la recepción, ed. R. Warning, ed., ob. cit. págs. 13-32.

[vi] J. Mukarovsky, "Función, norma y valor estético como hechos sociales," Escritos de Estética y Semiótica del Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1989, págs. 44-121.

[vii] "Función, norma y valor estético como hechos sociales,"Escritos, ob. cit., pág, 67.

[viii] "De la evolución literaria.", Teoría literaria de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 124-125.

[ix] "La unión entre los procedimientos de composición y los procedimientos estilísticos generales," Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 50. 

[x] Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 68.

[xi] Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., pág. 136-137. 

[xii] "El arte como hecho semiológico," Estritos de Estética y Semiótica, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pág. 37.

[xiii] A obra de arte literária, Lisboa,  Calouste Gulbenkian, 1965, pág. 239.

[xiv] "El arte como hecho semiológico," Escritos de Estética y Semiótica, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, págs. 35-36.

[xv] "Función," ob. cit., pág 97.

[xvi] Stanley E. Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost, Berkeley, University of California Press, 1971, pág. x.

[xvii] Surprised, ob. cit., pág. 341.

[xviii] Surprised, ob. cit., pág. x.

[xix] Stanly E. Fish, "Literature in the Reader: Affective Stylistics," Is There a Text in the Class? The A uthority of Interpretative Communities, Cambridge, Cambridge University Press, 1980, pág. 49.

[xx] "Interpreting the Variorum," Is there a Text,,ob. cit., pág. 171.

[xxi] Goldmann, La sociología y la literatura: situación actual y probemas de método. pág. 11.

[xxii] Sociología de la literatura, pág. 125.

[xxiii] Lukács: Sociología de la literatura, 206.

[xxiv] "Consequences," Critical Inquiry, 11, 1985, pág. 438.

[xxv] W. Iser, "Talk like Whales: A Reply to Stanley Fish," Diacritics, 11, 1981. Critica a Stanley Fish por no haber utilizado el concepto de competencia lingüística J. Culler, "Stanley Fish and the Righting of the Reader," The Pursuit of Sign: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca, Cornell University Press, 1981, pág. 131.

[xxvi] Five Readers Reading, New Haven, Yale University Press, 1975. 

[xxvii] "Unity Identity Text Self," Publications of the Modern Languages Association, 90, 1975, pág. 816.

[xxviii] Readings and Feelings: An Introduction to Subjective Criticism, Urbana, National Council of Teachers of English, 1975. 

[xxix] The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1978, pág. viii.

[xxx] "Interpretative Strategies/Strategic Interpretations: On Anglo-American Reader-Response Criticism," Boundary, 2,11, 1982-1983.

[xxxi] Towards a Speech Act Theory of Literature Discourse, 1977.



[i] Fundamentos de sociología de la literatura, Madrid, Cátedra, 1980, pág. 18.

[ii] Literatura, ideología y sociedad, Madrid, Gredos, 1986.

[iii] Clefs pour une poétique de la sociologie, Arles, Actes Sud, 1989.

[iv] Literature and Social Practices, Chicago, University  of  Chicago Press,1989, págs. 3 y 1.

[v] 1945:176. Pero serían los de la Escuela de Frankfurt (Benjamin, 1968, Adorno, 1962, Brech, 1970, 1973, Althusser, 1968, Macherey, 1974, Eagleton, 1978. La siguientes palabras de García Canclini, 1977:112, sintetizan la cuestión: "El arte es producción porque consiste en una apropiación y transformación de la realidad material y cultural, mediante un trabajo, para satisfacer una necesidad social, de acuerdo con el orden económico vigente en cada sociedad." 

[vi] J.J. Barnes, Free Trade in Books, Oxford, Oxford University Press, 1964; J.A. Sutherland, Fiction and the Fiction Industry, London, Athlone Press, 1978; F.A. Mumby e I. Norrie, Publishing and Bookselling, London, Cape, 1980.

[vii] Marxism and Literary Criticism, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1976.

[viii] R. Harris, Origin of Writing, La Salle, Open Court, 1986; E.L. Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe, Camgridge, Cambridge University Press, 1983.

[ix] M. Lane y J. Booth, Books and Publishers, Massachusetts, Lexington Books, 1980

[x] P. Macherey, A Theory of Literary Production, London, Routledge, 1978; M. Faucault, "What is an Auther?," J.V. Harari, ed., Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Ithaca, Cornell University Press, 1979, págs. 140-160.  

[xi] E.W. Ploman y L.C. Hamilton, Copyright: Intellectual Property in the Information Age, London, Routledge, 1980

[xii] Idéntica actitud adopta dentro de la corriente empírica de la sociología de la literatura K.E. Rosengren, Sociological Aspects of the Literary System, Stockholm, Natur och Kulter, 1968. 

[xiii] Sociología de la literatura, Vilassar de Mar, Oikos-Taus, 1971, pág. 21.