7 La visión antropológica

a) la poética o crítica concentrada en los aspectos pre-literal del lenguaje humano; la crítica arquetípica y la crítica simbólica, que parten del psicoanálisis analítico de C. Jung; la crítica ritual, que aplica el pensamiento de Sir George Frazer al teatro; la crítica mítica, que estudia el mito como un relato y que se originó con los estudios de Malinowski, y C. Levi-Stauses, con quien la mitocrítica se relacionará con la obra de V. Propp y la narratología francesa; el psicoanálisis freudiano.

ANTROPOLÓGICA

 

              POETICA DE LA PRELITERARIEDAD.

            La poética de la preliterariedad ahonda en la expresión del lenguaje, de los mitos y de los símbolos pre-literales. Dicho estudio lo inició G. Vico, que fue secundado por Herder, Shelley, F. Schelegel y F. Nietzche, y es el punto de partida de las propuestas de C.G. Jung, Freud y J.Derrida, y cuya sistematización literaria ha sido realizado por el profesor Antonio García Berrio en su esquema de espacialización.

            Mythos en griego significaba palabra, pero entendida como un pronunciamiento final y decisivo. Se oponía a logos, que era la palabra cuya veracidad o validez requería fueran demostradas.[i] Fue G. Vico de los primeros en estudiar el lenguaje fantástico del mítico. Para D. Ph. Verene: "La concepción de Vico del universal fantástico es la concepción de una lógica de la metáfora, y más específicamente, es una lógica de la identidad, de las identidades inmediatas de las cosas. La forma que el universal fantástico adopta en el lenguaje de los primeros hombres es aquella del carácter poético. Estos caracteres, que son las figuras centrales de las fábulas, dice Vico, eran imágenes, casi siempre de sustancias animadas, de dioses o de héroes. Cada metáfora, dice Vico, 'viene a ser una pequeña fábula'"[ii] El hombre primitivo estaba capacitado para darle forma a la percepción, concedía el ser a las cosas a través de los sentidos. Según D. Ph. Verene: "Para G. Vico el problema de cimentar la mentalidad moderna en un origen, en un momento del origen de la mentalidad misma, está en establecer una identidad entre esta mentalidad en el origen. Este proceso de buscar un origen no es simple rastreo cronológico ni un razonamiento metafísico a la búsqueda de un principio. Es un proceso en que el origen se concibe como si éste fuera algo que se hace presente a los sentidos."[iii] Para G. Vico, el objetivo central del pensamiento humanista debe ser el mito. "En su retorno al recuerdo del origen, descubre siempre una vez más al mito, la facultad original de crear imágenes o mímesis, cuya ciencia, como Vico asegura, es la primera que debe ser aprendida. La humanidad de la que dependen todas las humanidades es la mitología." [iv] El pensamiento pre-literal del hombre primitivo era esencialmente poético. Para él, la poesía y la mitología se confunden, pues ambas son una forma de expresar representar una etapa pre-racional de la historia que precede al uso del concepto abstracto: "Por lo que a la sabiduría poética ... debió comenzar por una metafísica no razonada y abstracta ... sentida e imaginada como debe ser la propia de aquellos primeros hombres, pues carecían de todo raciocinio y, en cambio todos tenían robustos sentidos y vigorosísima fantasía ... Esta fue su poesía, que en ellos era facultad connatural (porque estaban naturalmente dotados de tales sentidos y de dicha fantasía), nacida de la ignorancia de las causas, ignorancia que fue la madre de su constante maravillarse ante las cosas, a las que admiraba intensamente por ignorarlas por completo ... Tal poesía comenzó por ser divina, pues al mismo tiempo que imaginaban que las causas de las cosas que sentían y admiraban eran dioses."[v] La mitopoyética se refiere precisamente a esta era en la que el lenguaje se fundía con el rito y se caracterizaba por su carácter pre-lógico, y está presente en Herder y Shelley, que en A Defense of Poetry relaciona el lenguaje con los objetos comparando las sensaciones que ello produce en el niño y en salvaje: "The savage (for the savage is to ages what the child is to years) expresess the emotions produced in him by surrounding objects in a similar manner; and language and gesture, together with plastic or pictorial imitation, become the image of the combined effect of those objects and of his apprehension of them."[vi] Esta ha sido el camino que seguiría Lévy-Bruhl que considera el pensamiento mítico como un pensamiento prelógico cuyas causas últimas son de carácter místico: "Nuestra actividad cotidiana implica una confianza absoluta y perfecta en la invariabilidad de las leyes naturales. La actitud del hombre primitivo es diferente, para él la naturaleza dentro de la cual vive se presenta con un aspecto bien distinto. Todas las cosas y criaturas comprendidas en ella se hallan envueltas por una red de participaciones y exclusiones místicas." [vii] Un análisis minucioso de la obra de estos tres pensadores daría luz sobre el aporte de G. Vico al psicoanálisis, Silvano Arieti relacionado la obra de G. Vico con la de S. Freud y de C.G. Jung,.[viii] así como la auténtica contribución al estudio de lenguaje pre-literal de la propuesta gramatológica de J. Derrida; en este sentido dice el profesor Antonio García Berrio lo siguiente: "El concepto de traza se constituye así para Derrida, de manera muy semejante a cómo el pensamiento prerromántico del Vico o de Herder proponía los percorsi más desalojados del espesor lógico en la génesis del lenguaje."[ix] Es más, como tendré ocasión de justificar en otra parte, las tesis básicas de la deconstrucción fueron enunciadas antes por los sofistas griegos, y muy especialmente por Protágora y Gorgias. Para finalizar, F. Schlegel buscaba una gramatología, un expresión geroglífica de la naturaleza concebida como un sistema de símbolos y correspondencias combinando lo popular, con la filosofía idealista de Fichte y Schelling, el panteísmo de Spinoza y las escrituras sagradas de la india. El amor por lo primitivo y lo popular tiene su origen en el Romanticismo. Con Herder se inicia una corriente crítica que enfatiza la estética de la literatura popular transmitida oralmente.

            La creación mítica es inherente a todo proceso mental encaminado a hallar una respuesta a las necesidades básicas del ser humano. Los mitos giran en torno al origen o creación del mundo, a la escatología y a la destrucción, de héroes y de la salvación, del tiempo y de la eternidad, de seres maravillosos y dioses celestes, a la trasformación de los seres y objetos. Los mitos constituyen la matriz generadora del sentimiento literario, en sus dimensiones histórica y psicológica, en consecuencia, los personajes, los argumentos, los temas y las imágenes del mito están presentes, aunque menos elaboradas, en el relato literario, y en la narrativa folklórica. El mito no sólo estimula al artistas, sino que le proporciona conceptos y modelos. Lo que conmueve de la literatura es precisamente su energía mítica. [x]

             MITOCRITICA RITUAL.

            Los fundamentos de la mitocrítica ritual contemporánea se hallan fundamentalmente en las obras de Sir James Frazer y E. Cassirer, que considero una vertiente cognitiva en el mito, que es una forma en sí de entender el mundo: con el mito se conceptualiza la realidad.[xi] Para J. Fraizer no existe una frontera que permita separar el arte mágico de nuestro modo de pensar científicos. Sir James Fraizer sostiene que el mito procede de las acciones rituales, los gestos y las danzas, y que la magia produce el rito; esto es, el hombre realiza ritos para obtener beneficios de la divinidad: "The rites are magical rather than propiatory. In other words, the desired objects are attained, not by propitiating the favour of divine beings through sacrifices, prayer, and praise, but by ceremonies which ... are believed to influence the course of nature directly through a physical sympathy or resemblance between the rite and the effect which it is the intention of the rite to produce."[xii] Para Frazer la ritualización del mito era una forma dramática: "A myth is never so graphic and precise in its details as when it is, so to speak, the book of the words which are spoken and acted by the performer of the sacred rite."[xiii]El rito relacinado con las estaciones del año expresan en parte la celebración del advenimiento de la primavera o la llegada del solsticio de verano, la recogida de las cosechas; son estos eventos en los que el participante siente su pertenencia a los movimientos rítmicos de la naturaleza. La danza y el canto son las expresiones naturales emanadas de los participantes, que dirigen a las fuerzas naturales responsables del movimiento cíclico. Este mundo natural lo estudia R. Graves en The White Goddess.[xiv] Junto a la defensa del carácter ritual del mito coexistió la postura crítica que subrayaba sobre todo en él su carácter narrativo,.[xv] aspecto que se pasa a analizar.

              MITOCRITICA ESTRUCTURAL.

            Confluye el pensamiento de Herder y las investigaciones de C.Levi-Strauss y B. Malinowski en el estudio del mito como relato. Herder consideró la necesidad de revivir la mitología germana por ser poseedora de una rica imaginación popular. La literatura popular se caracteriza por presentar casi instintivamente creencias, rituales y costumbres; es frecuente en ella que se aluda a la comida; en ella es recurrente la utilización de formas literarias tales como los acertijos, los proverbios, los milagros, los cuentos de hadas y las leyendas. La obra de B. Malinowski permite establecer un puente entre la literatura institucionalizada y la literatura folklórica. B. Malinowski distingue tres tipos de relato oral: la leyenda, o relato no codificado y con valor histórico; el cuento popular, o ficción narrada oralmente, y el mito sagrado, por medio del cual se transmiten creencias, y principios éticos y morales.[xvi] Por ultimo la obra de C. Lévi-Straus permite que se relacione el mito con el relato, el cuento folklórico y la narratología estructuralista. A la narratología estructural se alude en el Apartado 6, por lo que considero oportuno referirme en este apartado a la crítica centrada en el estudio de la literatura popular y en la oralidad.

             LA LITERATURA POPULAR.

            Por literatura popular.[xvii] ha de entenderse la literatura que precedió al texto escrito.[xviii] y que ha sido transmitido oralmente de generación en generación, y que H. Jason la denomina poesía étnica.[xix] Las característica más sobresalientes de la poética étnica las proporciona la oralidad; son textos concebidos para ser dichos y dramatizados ante el público, y en ellos predomina la técnica del paralelismo. Un rasgo que distingue la representación del texto oral es la adaptación de la ejecución al medio social, cultural y artístico en el que ésta se llevará a cabo. Otro rasgo que caracteriza a esta literatura son las variantes, e incluso versiones, a que dan lugar las obras más significativas a lo largo del tiempo. El estudio de la oralidad ha sido estimulado hace unas décadas por los estudios realizados por M. Parry y A.B. Lord.[xx]

            Los géneros que caracterizan a la literatura oral son: la canción lírica,[xxi] de la que F. Nietzsche dice que es "el espejo musical del mundo," [xxii]

y la canción narrativa o balada, [xxiii] el cuento,[xxiv] cuyas técnicas relaciona A. Olrik con la épica,[xxv] y el cuento maravilloso, que A. Liberman relaciona con el mito,[xxvi] el cuento de hadas,[xxvii] la leyenda,[xxviii] el proverbio o refrán[xxix] y el teatro popular.[xxx]

            Dentro de esta corriente habría que incluir los estudios sobre paraliteratura, aunque he de reconocer que en ellos se enfatiza más el aspecto sociólogico que el literario. [xxxi]

             PSICOANALISIS FREUDIANO.

            En 1893 publican S. Freud y J. Breuer El mecanismo psíquico de los fenómenos histéricos, que parte del estudio realizado sobre una histérica llamada Ana O.[xxxii] El estudio de la histeria permitió que S. Freud apreciase que existen procesos inconscientes que provocan síntomas histéricos, y que si el paciente toma conciencia de dichos procesos puede ser curado por medio de la hipnosis, método utilizado por J. Breuer, pero que sin embargo para Freud no era un buen método de curación. S. Freud emplea la hipnosis para hacer conscientes los recuerdos traumatizantes; estimula al paciente a que hable, asocie libremente sus pensamientos por medio de la imagen que se le presenta. Pero S. Freud observó que el paciente se resiste con frecuencia a continuar las sesiones psicoanalíticas debido a que se siente intimidado ante la posibilidad de tener que comunicar sus más íntimos y ocultos pensamientos, por lo que suele abandonar la terapia u opta por engañar al médico. La conclusión a que indujo esta observación fue que el yo se defiende contra ciertos recuerdos, que en el sujeto hay una fuerza de represión contra los recuerdos inconscientes. Hay impulsos reprimidos en el interior del hombre que están sumergidos en el inconsciente. El inconsciente pugna por salir pero no puede hacerlo porque lo impide la barrera de la represión. La pugna entre el inconsciente y la represión se manifiesta mediante síntomas neuróticos: angustia, fobias, síntomas histéricos, obsesiones, ideas fijas. La represión es la causa de la neurosis. [xxxiii]

            Freud distingue dos instancias o ámbitos en la personalidad: el preconsciente y el inconsciente. El preconsciente lo constituyen los recuerdos y aprendizajes que no son conscientes, pero que pueden serlo con facilidad, por lo que disponible y se rige por el principio de realidad.  

El inconsciente se compone de pulsiones innatas, deseos y recuerdos reprimidos que pugnan por encontrar satisfacción; se rigen por el principio del placer, y no son conscientes ni pueden serlo por estar regidos por la represión. La censura o función de represión se sitúa entre el preconsciente y el inconsciente; tiene por misión no dejar pasar a la conciencia lo que se halla en el inconsciente. Durante el sueño se inhibe en cierto modo la actividad de la censura, y entonces los deseos reprimidos afloran en formas simbólicas, que es preciso interpretar.

            El yo se compone de elementos conscientes externos e internos (percepción del mundo exterior e interna), preconscientes (recuerdos no reprimidos, aprendizajes) e inconsciente (mecanismos de defensa). El ello se compone de todas las pulsiones innatas, agresivas y sexuales, reprimidas; y de todo lo que ha sido reprimido: deseos, recuerdos. El ello es la parte más primitiva del aparato psíquico. El ello es inconsciente y dinámico. Se compone de pulsiones: deseos y recuerdos reprimidos. La pulsión es la parte más profunda y primitiva del ello. Al principio Freud habló de dos pulsiones vitales: las pulsiones sexuales y las pulsiones de autoconservación o pulsiones del yo. La energía de las pulsiones sexuales recibe el nombre de libido. Las pulsiones sexuales se encuentran al principio muy fragmentadas y dispersas; se fijan en determinados órganos del cuerpo y se satisfacen también con objetos muy diversos; solo al final se unificarán con la genitalidad. Estas pulsaciones se rigen por el principio del placer.

            Las pulsiones de autoconservación se rigen por el principio de la realidad; su prototipo es el hambre, pero Freud admite como principios de la realidad todas las funciones orgánicas: nutrición, defecación, visión. A partir de 1920 modifica su teoría de las pulsiones. Integra las pulsiones de autoconservación y sexuales en la pulsión Eros, y añade una pulsión nueva: la de la muerte o Thanatos.     

            Con el principio del placer propone que la actividad psíquica tiene por finalidad evitar el desplacer. Por placer ha de entenderse la descarga de las pulsiones. El principio de realidad consiste en reafirmar que la búsqueda del placer acarrea las funciones de ajuste o adaptación a la realidad: atención, memoria, juicio, acción adaptadas a la realidad. No obstante, la imaginación permanece subordinada al principio del placer(sueños en los que se realiza lo imposible). El principio de realidad es el fundamento del orden social, de la cultura, de la educación, la moral, el arte, como explica en El malestar de la cultura.

            En Más allá del principio del placer afirma que existe algo más radical que el principio del placer: la compulsión de repetición, que es la tendencia a repetir las experiencias fuertes, cualesquiera sean sus efectos, agradables y desagradables. Esta compulsión permite la conservación de las pulsiones y es la base de la pulsión de la muerte.

            El superyó resulta de la interiorización de las prohibiciones familiares. El niño, que no posee más que el ello no reprimido empieza a percibir las prohibiciones familiares, que terminan por introducirse en su interior, hacerse inconscientes y convertirse en una instancia que vigila y amenaza al yo.

            La represión es realmente también inconsciente; la angustia significa el miedo del yo ante la amenaza de la censura o superyó; por eso el yo reacciona mediante mecanismos de defensa. El yo se angustia no tanto por los deseos reprimidos como por la amenaza del superyó; que es el yo quien se defiende y reprime; también en el yo hay elementos inconscientes, lo que le lleva a proponer la estructura del yo/ello/superyó arriba descrita. Freud llega a estas conclusiones después de 1920.

            Distingue las siguientes fases en el desarrollo de la personalidad:[xxxiv]

 

 

 

            S. Freud ha practicado distintas metodologías psicoanalíticas a la obra artística, metodologías que han ejercido un influjo directísimo en las diversas corrientes por las que se desplegó el psicoanálisis. Aplica el psicoanálisis biográfico[xxxv] a "Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci" y "Un recuerdo infantil de Goethe en 'Poesía y verdad',[xxxvi] pero de crítica inmanente en toda la extensión del término son: "El 'Moisés'de Miguel Angel", cuyo estudio anticipa creo la actividad crítica de Bachelard, "El delirio y los sueños en la 'Gradiva', de W. Jensen", estudios recogidos en Psicoanálisis del Arte,[xxxvii]; Psychopatic Characters on Stage,[xxxviii] Der Dichter und das Phantasiere[xxxix] ("la creación literaria y el sueño diurno")[xl] El tema de los tres cofres.[xli]

           

            Hacia 1929 comienzan a aparecer las primeras obras de crítica psicoanalítica: O. Rank, que estudia el personaje del artista, así como el mito; K. Abraham que se dedicó al psicoanálisis aplicado, y la relación entre el sueño y el mito;[xlii] S. Ferenczi, que descubre en la obra de Anatole France un lenguaje de la "perversidad" y de la "virtud", que considera elementos constitutivos de la vida psíquica; [xliii] E. Jones, biógrafo de S. Freud, autor de un importante estudio sobre Hamlet y Edipo.[xliv] En Francia, serán Charles Baudouin, René Laforgue y Marie Bonaparte los primeros en aplicar el psicoanálisis a la crítica literaria. Ch. Baudouin divulga las corrientes psicoanalíticas en Psicoanálisis del Arte.[xlv] Habla de la figura del "contemplador" o amante del arte, y que se opone a la figura del creador, que a su vez emparenta con el "complejo de Edipo o "complejo narcista"; sitúa el arte en una posición intermedia entre el sueño y el juego; para Carles Baudouin interpretar una obra en su totalidad equivale a investigar el estímulo o acontecimiento de la vida que activa la obra, los complejos personales y primitivos que animan el símbolo en ella contenido y en qué sentido este signo se prolonga, se ramifica y se inclina hacia las regiones superiores del espíritu; en La psychanalise de Victor Hugo,[xlvi] Charles Baudouin estudia la arquitectura del mito. René Laforge no estudia la obra literaria en sí, sino la patología del autor: la neurosis de Boudelaire.[xlvii] Maria Bonaparte sostiene que en todas las obras literarias hay una trama profunda, inconsciente, subyacente al relato aparente, trama que permanece sometida a las leyes que rigen los procesos primarios inconscientes; en toda obra literaria lo consciente y lo inconsciente están simultaneamente presentes;[xlviii] relaciona la biografía del autor con su obra, línea que han seguido Jean Deley.[xlix] Ha estudiado los problemas de la creación artística Janine Chasseguet Smirgel;[l] Gilberte Aigrisse.[li] se aproxima a la obra de Paul Valéry a través de los símbolos, y no de la biografía ni de la exégesis biográfica. Gérard Mendel inicia el sociopsicoanálisis centrando sus estudios en la comprensión de las motivaciones profundas de las sociedades humanas y en la búsqueda de una profilaxis de las guerras y de las tiranías.[lii] Para André Green[liii] el teatro es la mejor encarnación de esta otra escena que es el inconsciente; subraya que en la Poética de Aristóteles la fábula suscita el temor y la piedad; insiste en el virage repentino de la peripecia. Guy Rosolato sitúa la eficacia estética de la obra literaria en el nivel del lenguaje, en la oscilación metafórico metonímica; sostiene que el final del relato abraza la metáfora de una vida, metáfora eliminada por las proporciones del libro y por la ruptura de su final;[liv] Jean Laplanche, estudia al poeta Höderlin en una triple perspectiva: filosófica, psicobiográfica y psicoanalítica.[lv] O. Mannoni.[lvi] sostiene que es al lector a quien habría que aplicar un psicoanálisis freudiano, y no a la obra en sí misma o al autor a través de ella. J.B. Pontalis subraya las miserias que el escritor refleja en la obra literaria a través del lenguaje.[lvii]

            G. Blin, [lviii] hace una crítica de la noción de realismo en el arte que muestra la diferencia capital que existe entre el terreno del arte y el de la realidad, no hay en absoluto ilusión de realidad sino, por un lado, una ilusión que no engaña, y por otro, la realidad; el éxito de una novela implica el encuentro de dos imaginarios: el del lector y el del escritor; es el placer, unido a la ficción, el gran resorte del género novelesco. Guy Michaud estudió del doble;[lix] los poetas siempre han sido atormentados por el sentimiento de una presencia interior, inquietante y misteriosa a la vez, de una especie de doble que obraría en la sombra, sin saberlo nosotros; el yo es un otro. C. Vigée, creador de una teoría de la creación poética; considera mecanicista el pensamiento de S. Freud, y valora el de Jung; la tarea del psicoanálisis consiste en encontrar la huella de la catarsis alucinatoria original e infantil, así como el contenido latente de los símbolos actuales.

             LA PSICOCRITICA.

            Charles Mauron denominó psicocrítica a un método que consiste en: a) la superposición de imágenes; b) búsqueda en la obra del escritor la forma en que las redes y los agrupamientos de imágenes se repiten y se modifican, lo que permite que se evidencien las estructuras que delinean las situaciones dramáticas; c) indagación sobre el mito personal del escritor, que está relacionado con los altibajos biográficos del escritor; el mito personal y los avatares que halla podido experimentar expresa la personalidad inconsciente del escritor, así como la evolución por la que ha pasado; d) una verificación de los resultados obtenidos recurriendo a la biografía del escritor. Charles Mauron ha justificado, tomando como fulcro la obra de S. Freud, la expresión por medio de las figuras de estilo y de la intimidad dramática del escritor de las estructuras del inconsciente. Cuando estas estructuras se formaron en la infancia, aparecerán a lo largo de toda la vida, aunque no son totalmente estáticas, dado que el mito personal puede evolucionar.

            Lo dicho lo ejemplifica Charles Mauron en Des méthaphores obsédantes au mithe personl  [lx]con el análisis de tres sonetos de Mallamé: "Victorieusement fui", "La chevalure vol d'une flamme" y "Quelle soie aux baumes de temps", todos ellos referidos al cabello su amada, Méry Laurent. Por medio de la operación de superposición se aprecia la existencia de grupos de palabras de variable tonalidad afectiva que confluyen en una red asociativa, independiente de los temas de cada soneto, que resalta las ideas de muerte, combate, triunfo, grandeza, risa. La elección del léxico y de las ideas expresadas en los tres sonetos es consciente, pero la red asociativa, inconsciente, y constituye una estructura autónoma con respecto a la estructura consciente, que expresa una realidad interior de la que la consciencia tan sólo conocía estilizadas imágenes. A través de las redes asociativas llega Ch, Mauron a las figuras míticas. La figura femenina en la totalidad de la obra de Mallarmé es un objeto interno deseable e inaccesibe y peligroso, que identifica con la muerte y la mutilación. Las redes responden al fantasma inconsciente de Mallarmé originado por la desgracia: muerte de su madre y de su hermana. Para Ch. Mauron, la desolación de su obra se corresponde con la presencia en su inconsciente de la imagen de su madre muerta.

            Charles Mauron, en Des métaphores obsédants au mythe personnel, estudia las metáforas obsesivas, que ejemplifica con el poema: "Un hémisphère dans une chevelure", Baudelaire (Petits poèmes en prose). También analiza el Yo social y el Yo creador. En el Yo social del artista confluyen todas las funciones que no pertenecen a la actividad creadora. El Yo del creador establece relaciones nuevas aproximando la personalidad del artista a los objetos. Ambos tienen en común el inconsciente, que se pone en contacto con el Yo social y el Yo creador por medio del fantasma. El Yo social de Baudelaire ha sido víctima de impulsos agresivos autodestructores, mientras que su Yo creador poseía todas sus posibilidades de creación.

            De las metáforas obsesivas... Las figuras míticas no son inmóviles, "sino que están tomadas dentro de un juego de fuerzas, personajes de una situación dramática en movimiento." Lo que vuelve vivientes a estas figuras en su relación respecto a las otras . Si estas relaciones llegan a cambiar, los personajes se metamorfosean. La remarcable constancia de las redes asociativas de dichas figuras sugieren además que estos conflictos deben ser también ellos permanentes, interiores a la personalidad del escritor e inherentes a su estructura. Así, somos llevados por un estudio totalmente empírico de las redes asociativas, a la hipótesis de una situación dramática interna, personal, modificada sin cesar por reacciones a los acontecimientos internos o externos, pero persistente y reconocible. Es lo que nosotros llamamos el mito personal."

            LACAN.

            En el psicoanálisis de Lacan el inconsciente lo proporciona la alteridad, el discurso del otro. La estructura del sujeto describe el ser negativo del sujeto.

            El objeto del deseo, a, se mueve incesantemente; A es el gran Otro, que represente diversas figuras del dominio simbólico: la ley paternal, la ley del grupo, lo prohibido, el padre e incluso el inconsciente; a' es el espejo del yo, el lugar de confluencia de a y A, esto es, el objeto del deseo y el orden simbólico; I es lo imaginario, lo ideal del sujeto, es: "l'enfant qui ne parle pas et qui se trouve déterminé dans sa futurition par un objet d'amour insaisissable et une loi contreignante-figure paternelle e maternelle."[lxi] Para W. Krysinski: "Cette figure constitue un paradigme possible des parcours critiques du texte littéraire, quelle que soit la structure de celui-ci. On peut la considérer comme une sorte de métarécit qui engendre, généralise et reflète l'enjeu des investissements thématiques du texte littéraire."[lxii] El modelo de Lacán presenta identidades obvias con el de A. Greimas, pudiéndose equipar en Otro al Destinador; y el espejo del deseo a las modalidades del querer, poder, saber. La relación que Lacan establece entre S y a' es idéntica a la relación objeto-sujeto presente en A. Greimas, y de la parte el profesor Antonio García Berrio para definir las tipologías del soneto, como se verá en otra parte.

            NUEVAS PERSPECTIVAS.

            G. Deleuze y F. Guattari sostienen que el inconsciente freudiano es un concepto emanado por la represión familiar del capitalismo. Para G. Deleuze y F. Guattari el inconsciente tiende a situarse entre dos polos: el esquizofrénico, que desplaza el deseo, y el paranoico, que lo territorializa. Anhelan captar la experiencia preliteral, el despliegue de sonidos y signos inconscientes que estimulaban la resistencia a la represión y que liberaban el deseo. .[lxiii]

            El predominio casi exclusivo del sicoanálisis a la hora de afrontar el estudio del eros literario ha imposibilitado la creación de una poética del amor, en la que se incluyesen las retóricas amatorias y la filosofía de la plenitud, que cuenta con el portentoso estudio de A.O. Lovejoy. The Great Chain of Being,[lxiv] en el que estudia los conceptos de bondad y necesidad de la actividad procreadora y de su resultado más grandioso: el universo creado. La idea de plenitud y el concepto de continuous chain of being, que encadena jerárquicamente a los seres creados. Las fuentes de estas ideas está en Timeo, de Platón, y en la Física y Metasfísica de Aristóteles, que serán recogidas por Plotino, Proclus, Pseudo-Dionisio y San Agustín.

            A.M.F. Gunn, en The Mirror of Love, dice: For created beings at least, God's goodness consists primarily in his fecundity, his bonte in his bounty, in the generous outpouring of his seminal power."[lxv]Muchos de los filósofos de la filosofía de la plenitud, no postulan que el acto de la procreación en sí lo realice el Ser Supremo, como sucede en la poesía de la mística indú, sino que la deidad interviene indirectamente, recurriendo a intermediarios, que son considerados emanaciones del supremo ser de la Procreación. "God delegates the work of creation or of generation to Mind or to Nature; Nature, in turn, has the special work of re-generating her subordinate deputies -Venus and Cupid -and the mission of theseis, in the last analysis, carried out by the individual creatures."[lxvi]



[i] Ph. Wheelwright parte de una rotunda disyunción entre lenguaje mítico y lenguaje lógico en The Burning Fountain: A Study in the Language of Symbolism, Bloomington, Indiana University Press, 1954.

[ii] D. Ph. Verene, "La filosofía de la imaginación de Vico," Vico y el pensamiento contemporáneo, México, F.C.E., 1987, pág. 26-27.

[iii] Vico, ob. cit., págs. 29-30.

[iv] Vico, ob. cit., pág. 37.

[v] "Metafísica poética," Ciencia nueva. Barcelona, Orbis, 1989, I, págs. 162-163. Releyendo a G. Vico he observado que existen sorprendentes paralelos con la obra de J. Derrida.

[vi] English Romantic Writers, ed. D. Perkins, New York, Harcourt Brace Jovenovich, 1967, pág. 1072.

[vii] Citado por E. Cassirer, " Mito y religión," Antropología filosófica, Mexico, F.C.E., 1987, pág. 124.

[viii] "Vico y la psiquiatría moderna," Vico, ob. cit., págs. 309-317.

[ix] Teoría de la literatura, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 256.

[x] Ed. Myth and Literature: Contemporary Theory and Practice, Lincoln, University of Nebraska, 1966, pág. ix

[xi] E. Casirer, Language and Myth, New York, Dover, 1946.

[xii] The Golden Bough. A Study in Magic and Religion, London, Richard Clay (the Chaucer Press), 1976, pág. 541.

[xiii] The Golden, ob. cit., pág., 797

[xiv] London, Faber and Faber, 1961.

[xv] S.E. Hyman, "The Ritual View of Myth and the Mythic," Myth and Literature: Contemporary Theory and Practice, ed. J. B. Vickery, Lincoln, University of nebraska, 1966.

[xvi] Myth in Primitive Psychology, New York, Norton, 1926.

[xvii] S. Thompson, Motif-Index of Folk Literature, Copenhagen, Rosenkilde and Bagger, 1955-19558, 6 vol.

[xviii] W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London, Mathuen, 1981.

[xix] Ethnopoetry, Bonn, Linguistica Biblica, 1977

[xx] The Singer of Tales, New York, Atheneum, 1973.

[xxi] R. de V. Renwick, English Folk Poetry: Structure and Meaning, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1980.

[xxii] El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1990, pág. 69.

[xxiii] D. Buchan, The Ballad and the Folk, London, Routledge and Kegan, 1972.

[xxiv] A. Aerne y Th. Stit, The Types of the Folktale, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia Academia Scientiarum Fennica, 1961.

[xxv] "Epic Laws of Folk Narrative," A. Dundes, ed., The Study of Kolklore, Englewood Ciffs, Prentice-Hall, págs. 131-141.

[xxvi] "Between Myth and The Wondertale," Myth in Literature, Ohio, Slavica Publishers, 1985, págs., 9-18. 

[xxvii] M. Lüthi, "The Fairytale as Art Form and Portrait of Man, Bloomington, Indiana University Press, 1984.

[xxviii] R.T. Chistiansen, The Migratory Legends, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia Academia Scientiarum Fennica, 1958; W.D. Hand, ed., American Folk Legend: A Symposium, Berkeley, University of California Press, 1971.

[xxix] A. Taylor, English Riddles from Oral Tradition, Berkeley, University of California Press, 1951. "Proverb," ed. M. Leach, Standard Dictionary of Folklore Mythology and Legend, New York, Fun and Wagnalls, 1972, págs. 905-905.

[xxx] E.C. Cawte, A. Helm y N. Peacock, English Ritual Drama: A Geaographical Index, London, The Folk-Lore Society, 1967; R. Bauman, Verbal Art and Performance, Prospect Heights, Waveland.

[xxxi] B. Berelson y P. Salter, "Majority and Minority Americans: An Analysis of Magazine Quarterly, X, 1946, págs. 168-241.

[xxxii]C. Thompson. El psicoanálisis. México: FCE, 1971. Obras especializadas sobre el psicoanálisis: F. Fedida. Diccionario de psicoanálisis. Madrid, Alianza, 1979; J. Lapanche y J.B. Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Barcelona, Labor, 1971; R.G. Mandolini. Historia general del psicoanálisis. De Freud a Fromm. Buenos Aires, Ciordia, 1982; P. Daco. Introducción al psicoanálisis. Madrid, Daimon, 1980; J.C. Filloux. El inconsciente. Barcelona, Oikos-Tau, 1972; C. Thompson. El psicoanálisis. Madrid, FCE, 1971. Visión panorámica del psicoanálisis la ofrece: A. Clancier. Psicoanálisis y literatura crítica. Madrid, Cátedra, 1976. P. Ricoeur. Freud: una interpretación de la cultura. México, Siglo XXI, 1970.Psicoanálisis aplicado y técnicas psicológicas. Trad. Luis Lópex ballesteros. Madrid, Alianza, 1972.   

[xxxiii] Entre los seguidores de S. Freud figuran A. Adler, Karen Horney, Erich Fromm, Erik H. Erikson, y C.G. Jung. A. Adler fue el primer psicoanalista que introdujo variables sociales. El niño desde su nacimiento es un ser social, y en consecuencia los instintos egoístas son reemplazados por intereses de tipo social. También substituyo la libido por los sentimientos de inferioridad, que surgen debido a que el niño se siente desprotegido. Koren Horney rechazó la concepción freudiana del complejo de Edipo, así como las fases oral, anal y fálica; igualmente negó el carácter innato de la agresividad. K. Horney destacó como elementos fundamental la necesidad de seguridad que siente el niño frente a sus padres. La ansiedad que le crea una no posible aceptación por parte de los padres, conduce a la aparición de mecanismos de control y a la formación de tres tipos básicos de personalidad: el tipo sumiso, el tipo agresivo y el tipo desprendido, que huye de toda relación. Erich Fromm  intentó hacer una síntesis de las doctrinas de Marx y Freud, dando, por tanto, un marcado carácter sociológico a su concepción de la personalidad. Así, por ejemplo, define el carácter como la "forma" relativamente permanente en que la energía humana es canalizada en los procesos de asimilación y socialización" De hecho, dice Fromm, el crecimiento de la personalidad y de la libertad separa al hombre de la naturaleza y de los otros hombres y produce soledad. Por eso el hombre tiene "miedo a la libertad" y busca el remedio en las diversas formas de dominación (sadismo) o sumisión (masoquismo. Sólo el amor, sin embargo, permite curar la soledad, salvando la independencia. Las formas de relación social crean diversos tipos humanos u orientaciones de la persona: orientación receptiva (recibir), exploradora (tomar), acumulativa (conservar), mercantil (intercambiar) o productiva (crear, amar). Sólo esta última es aceptable (Psicoanálisis de la sociedad contemporánea. Hacia una sociedad sana. México, FCE, 1970). Erik H. Erikson transforma profundamente las fases de desarrollo propuestas por Freud. En primer lugar, afirma que el desarrollo no se detiene hacia los 20 años, sino que dura toda la vida. En cada etapa el individuo se enfrenta con una tarea siendo el resultado un logro o un fracaso. Fracasar en una tarea compromete todas las demás. En segundo lugar, las tareas se realizan dentro del medio social, favorecidas o dificultadas por éste (Identidad, juventud y crisis. Buenos Aires, Paidos, 1964; Infancia y sociedad, Buenos Aires, Hormé, 1974).

[xxxiv] N.S. DiCaprio. Teoría de la personalidad. México: Interamericana, 1976, pág. 37. 

[xxxv] Sobre el psicoanálisis de autor dice A. García Berrio lo siguiente: "El más grave riesgo crítico del psicoanálisis de autor es sin duda su intrascendencia." Aduce que para que el psicoanálisis de autor fuese auténticamente significativo tendría en autor que reflejar fidedignamente su ser en la obra literaria, hecho que desmiente sus "desdoblemientos en roles miméticos,"y "Además del hecho también conocido de que el emisor artístico formula sus propios testimonios en la expectativa dialéctica del punto de vista presupuestado en sus 'lectores implícitos' de cada caso." (Teoría de la literatura, pág. 327.

[xxxvi] Psicoanálisis del arte. Madrid, Alianza, págs. 7-75, 201-212.

[xxxvii] Alianza Editorial, 1973.

[xxxviii] Standard Edition. London, Hogarth Press, 1953-1968, 24 vols., viol. VII, 305

[xxxix] Essais de psychanalyse appliquée. Gallimard, 1933

[xl] A. Clancier. Psicoanalisis literatura crítica. Madrid, Cátedra, 1976, 43.

[xli] Psicoanálisis aplicado y técnicas psicológicas. Trad. Luis Lópex ballesteros. Madrid, Alianza, 1972

[xlii] Rêve et Mythe. Contribution a l'étude de la psychologie collective. Paris, Payot, 1965, vol. I.  

[xliii] Anatole France, psicoanalista. Oeuvres completès, 1908-1912, Paris, payot, 1968, pág. 145.

[xliv] Hamlet et Oedipe. Paris, Gallimard, 1967

[xlv] Buenos Aires, Psique, 1955.   

[xlvi] Paris, Armand Colin, 1972.

[xlvii] L'Echec de Baudelaire. París, Denoël y Steele, 1931.

[xlviii] Edgar Poe, Oaris, 1933.

[xlix] La jeuneuse d'André Gide. París, Gallimard, 1957, 2 vols

[l] Pour une psychanalyse de l'art et de la créativité. Paris, Payot, 1971.

[li] La psychanalyse de Paul Valéry. Paris, Editions Universitaires, 1964. 

[lii] La rebelión contra el padre. Barcelona, Península, 1971.

[liii] La rebelión contra el padre. Barcelona, Península, 1971.

[liv] Guy Rosolato. Essais sur le symbolique. Paris, Gallimard, 1969.

[lv] Hölderlin et la question du Père. Paris, PUF, 1961.

[lvi] Clef pour l'imaginaire ou l'autre scène. Paris, Le Seuil, 1969.  

[lvii] Vigencia de Segismund Freud. Buenos Aires, Siglo XXI, 1957.

[lviii] G. Blin. Stendhalet les problèmes du roman. Paris, José Corti, 1954. 

[lix] Le visage intérieur. Paris, Klincksieck, 1965.

[lx] París, José Corti, 1966; Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, París, José Corti, 1963.

[lxi] C. Clément, "Le moi et la 'déconstruction'du sujet, Enciclopedia Universalis, vol. 11, pág. 174, citado por W. Krysinski, "'Subjectum comparationis': les incidences du sujet dans le discours, Theorie Littéraire, Paris, PUF, 1989, págs. 141-142.  C. Clément, Mirroirs du sujet, Paris, 10/18.

[lxii] Ob. cit., pág. 242.

[lxiii] Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

[lxiv] Cambridge, 1936.

[lxv] The Mirror of Love. Lubbock, Texas: Texas Tech. Press, 1952, pág. 210.

[lxvi] Ob. cit., 212.