4 La agresividad literaria: satira, parodia, ironía

De ahR que desde Arist\teles a nuestros dRas, el texto literario presenta el conflicto entre las tendencias innatas del hombre a satisfacer sus necesidades existenciales y la actitud del Destinador que,metamorfoseado en deidad, sociedad u hombre, actda imprevisiblemente; arbitrariedad que se expresa en el corpus literario por medio del desenlace feliz/desgraciado. Arist\teles incluye en su modelo la oposici\n entre literatura seria y burlesca: "Unos m<s graves, mimetizaban acciones nobles y de gente noble; otros, m<s vulgares, las acciones de gente ordinaria, haciendo, en un principio, vituperios, del mismo modo que otros hacRan himnos o encomios." Y continda diciendo: "Los objetos a mimetizar pueden ser mejores, como los personajes de Homero y los de las tragedias, peores,como en las parodias de Hegem\n y en las comedias, e incluso iguales a nosotros, como sucede con los personajes de Cleofonte."[i] Las oposiciones enumeradas: sobrevivencia/destinador, desdicha/felicidad y la disyunci\n serio/burlesco, sobre la que M. BajtRn basarRa su teorRa sobre la carnavalizaci\n literaria, constituyen un sistema que ofrece las opciones esenciales de todo quehacer literario, y cuya trascendencia paso a justificar con el an<lisis de las primeras manifestaciones lRricas conocidas.

            En el texto mJlico antiguo est<n implicados el Yo-Humano, el Td-Destinador divino y el Objeto anhelado por el Yo-Humano, y cuya posesi\n produce bienestar y felicidad. En los textos m<s antiguos, tales como los himnos sumerios, el destinador puede ser una deidad masculina o femenina. El sexo de la deidad determina sus atributos divinos. A las deidades masculinas se les concede cualidades de car<cter abstracto tales como sabidurRa, poder, bondad, justicia; las deidades femeninas se relacionan con la sobrevivencia existencial: proporcionan los alimentos, la fertilidad, la hermandad entre los miembros del clan.

            La esencialidad del sistema conceptual socio-antropol\gico que subyace en la poesRa lRrica parte de una carencia en el ser del /YO/, por eso se dirige al destinador para que le proporcione el objeto que precisa para obtener la plenitud:

            "There he sang of Hiawatha,/ Sang the songs of Hiawatha,/Sang his wondrous birth and being,/How he prayed and how he fasted,/How he lived, and toiled, and suffered/ That the tribes of men might prosper."[ii]

     En la poesRa mJlica el bloque carencia-plegaria despliega las dos situaciones arquetRpicas enumeradas por Arist\teles: el paso de la felicidad a la desdicha y de la desdicha a la felicidad.

            a- Cuando el td, la deidad, utiliza sus atributos con el prop\sito de subsanar la carencia del ser del Yo , el /yo/ le ensalza con palabras dulces y cariZosas, como las que se emplean en el cortejo nupcial; de ello dan fe estos versos del "Himno a Amon-re", anterior a 1300 A. de C.:

            "The sweetness of thee in the northren sky/ The beauty of thee carries away hearts;/            The love of thee makes arms languish;/ The beautiful form relaxes the hands;/ And hearts are forgetful at the sight of thee,/ Thou art the sole one, who made all that is."[iii]

            b- Pero esta estabilidad emotiva se quiebra en cuanto el /TU/, segdn el /YO/, no utiliza adecuadamente sus atributos. En este supuesto la obra mJlica sigue dos vRas antag\nicas. En unos casos el /YO/ acepta resignadamente la indiferente actitud del Destinador. Posiblemente sea esta cantiga de doncella, atribuida a don Dioniso de Portugal, una de las muestras m<s portentosas de la resignaci\n teol\gica, y de la que ofrecen dnicamente las dos estrofas liminares:

            "Meu amigo, non poss'eu guarecer / sen v\s, nen v\s sen mi; e que ser<,/de v\s? mais Deus,  que end'o poder <,/ lhi rogu'eu que el queira escolher,/  por v\s, amigo, e des i por mi,/que  non moirades v\n, nen eu assi/Como morremos ca non < mester/  de tal vida avernos de  passar,/ca mais nos valrria de nos matar,/mais Deus escolha, se a el pruguer,/por v\s, amigo,            e des i por mi,/que non moirades v\n, nen eu assi".

            Pero abundan las obras, sobre todo canciones de mujer, en los que la desgracia conduce a la desesperaci\n; y esta, a la irreverencia; un ejemplo antiquRsimo de ello lo proporciona esta canci\n de amigo china, del siglo II antes de Cristo:

            "Blanche clartJ de la lune brillante,/Dont les rayons illuminent mon lit.../Je suis trop triste pour  pouvoir dormir./Quel trouble en moi, et que la nuit est longue!/Un vent lJger s'infiltre sous les  portes;/Le rideau de gaze flotte tout seul./Je mets une robe et noue ma ceinture;/Sandale au pied, je descends de l'Jtage./Vers l'Est, vers l'Ouest, de quel c^tJ irai-je?/De-ci, de-l<, indJcise, hJsitante.../L'oiseau du printemps vers le Sud s'envole,/  A tire-d'aile en un sublime essor./Son  ri sinistre appelle sa compagne;/Sa voix lugubre blesse mes entrailles./Toute Jmue, je songe B mon bien-aimJ;/Des larmes soudain coulent sur ma robe./Immobile, je pousse un lourd soupir./Puis, de colPre, je maudis le ciel."[iv]

          La poesRa mJlica, en consecuencia, presenta un momento irracional, m<gico, de proyecci\n hacia el futuro, y cuya raz\n de ser radica en que el Yo-Humano considera al destinador con el poder y la bondad suficientes como para proporcionarle el objeto que alivie sus males; la reflexi\n sobre la arbitrariedad del Destinador produjo desde tiempos inmemoriales textos mJlicos en los que se expresa la resignaci\n o el dolor; y textos mJlicos rebeldes, irreverentes y burlescos. 

        En la novela, el destinador divino se metamorfose\ en destinador social; como sostiene I. Watt, en la novela no hay lugar para que actde el destino, por eso la novela describe minuciosamente el mundo de todos los dRas, y lo hace adem<s utilizando el lenguaje que emplean los hombres para comunicarse entre ellos cotidianamente. El realismo, en el fondo, no es m<s que la otra cara del sistema arquetRpico mJlico lRrico. I. Watt afirma que el realismo es el elemento central de la novela. Frente a un esquematismo s\lo descifrable por los dioses esgrime la novela una fotografRa en palabras de un mundo concebido por y para los hombres de carne y hueso.

            La novela va dirigida a un lector humano. El mundo de la novela es siempre reconocible por el lector. Los personajes son seres concretos, con nombre, e incluso tienen apellido; el tiempo se mide con unidades cronol\gicas: aZos, dRas, semanas, horas, e incluso minutos y segundos; el espacio es reconocible, e incluso identificable. Por medio de un mundo comprensible, se incita al lector a que tome conciencia de la circunstancialidad en que est< inmerso Jl y sus conciudadanos, inclinaci\n ideol\gica que sido ha resaltada por J.J. Weber,[viii] que sostiene que el prop\sito de la novela consiste en crear un mundo de solidaridad, cuyos rasgos especRficos son la toma de conciencia a travJs del realismo y de la inducci\n estJtica, cuya meta final es suscitar una toma de conciencia con la que se pretende corregir el orden social establecido.

            El prestigio del destinador social trajo como consecuencia la eliminaci\n de la burla ontol\gica de la novela: en la novela no est< presente burla dirigida al destinador, a un mundo que sea cual fuere su inclinaci\n polRtica es considerado como un ideal Jtico a conseguir o a defender. Cuando la burla se apodera del texto novelesco, este se actualiza por medio de la s<tira.

            Incluso pudiera defenderse que la raz\n de ser de la ironRa radica en la usurpaci\n humana de los atributos m<gico-ontol\gicos del destinador-deidad de la poesRa mJlica. El enunciador ir\nico, como el destinador-deidad, sabe m<s y es m<s perspicaz que su interlocutor. Poder y sabidurRa que necesita el ser humano para poder conseguir, segdn Hobbes,[ix] la "sudden glory", que brota del placer que produce la superioridad del sujeto con respecto al objeto.

              3.. MODALIDADES DE LA AGRESIVIDAD LITERARIA.

             De los ejemplos ofrecidos se deduce que el personaje mJlico no se adhiere a una creencia para simult<neamente jugar con ella, sino que la admite (como sucede en la etapa de la resignaci\n-, o la rechaza (como acaece en el perRodo de la desesperaci\n-. La adhesi\n y el rechazo son una imagen de la dualidad entre lo sublime y lo burlesco, que pudieran considerarse las dos dimensiones Jticas del corpus literario. Segdn Harold Hoffding el hombre reacciona ambiguamente al compararse con las fuerzas naturales; por un lado tiene que esforzarse para no ser intimidado por su arbitrario actuar, y por otro reconoce su insignificancia ante la majestuosidad y poder de la Madre Naturaleza; fue asR como desarroll\ simult<neamente el placer de lo sublime y el sentimiento de lo ridRculo,[x] que conduce a la deformaci\n grotesca,[xi] y a la agresividad poJtica. Para Baudelaire esta contradicci\n produce la risa diab\lica: el hombre rRe porque es una contradicci\n: se considera enorme ante los seres inferiores; e infinitamente pequeZo ante lo absoluto.[xii] Y es precisamente cuando el absoluto incide positivamente en el objeto que demanda ayuda cuan inevitablemente se produce la comicidad positiva.[xiii] Para A. Penjon, la risa y la "joie de vivre" est<n siempre presentes cuando el hombre logra satisfacer sus necesidades primarias, biol\gicas;[xiv] idea que Greig expresa como sigue: "It happens to arise within such behaviour when an obstruction of some kind is first encounter, and then no matter how, suddenly overcome." Por lo contrario, el esfuerzo y la no consecuci\n del objeto deseado sume al sujeto en lo ridRculo, en, como afirma S\crates por boca de Plat\n, un no haberse conocido a sR mismo.

             La toma de conciencia del paradigma descrito produce alegrRa o la ironRa dram<tica, como sostiene D. Worcester: "When the field of observation is enlarged from words or personalities to life as a whole and the ways of Providence, the sense of esoteric knowledge is conveyed through dramatic irony. The conflict of good and evil is the central fact of intellectual experience. From age to age, man wrestles with chaos, seeks to discover universal laws, and devices orderly, uniform arangements of the universe. Social institutions, in the Occident at least, support that search for certainty by proclaming the benevolence and justice of God, the fairness of the moral law, or the conquest of natura by laboratory. Religion, philosophy, and science together provide the faith that is the motive power of civilization. From this body of belief is derived the "knowledge of life" of the masses. The dangers of such a system are those that confront alazon in comedy: overstatement, overconfidence, failure to preserve the inconspicuous moderation wherein safety lies. Opposed to this general, vulgar knowledge is the private knowledge of the eiron: the horror of becoming a Pollyanna, the realization that blind chance can destroy all that heart holds dear.. the suspition that the universe is indifferent, or even hostile, to men."[xv]

            L. Duisit tambiJn subraya el origen ritual de la parodia y de lo burlesco: "Lorsque la culture, au sens anthropologique du terme, est axJe sur la satisfaction des besoins primordiaux, le rituel est pour l'homme une faHon de rJsoudre symboliquement les problPmes de l'existence, en conjurant les effects des forces naturelles qu'il redoute (foudre, flJax, malformations, maladies-, et en attirant sur lui les influences bJnefiques qui lui assureront la fertilitJ du sol, une saine descendence, le repos des >mes aprPs la mort -la sienne ou celle de ses ancetres."[xvi] Para L. Duisit las relaciones Destinador-Sujeto y Sujeto-Objeto originan las formas de la agresividad literaria. La desesperaci\n, el caos, fragmenta, como sostiene Arist\teles, el corpus literario en dos mundos: el burlesco y el serio o ritual.

             En la literatura, el sujeto desgraciado, como ya se ha dicho antes, puede revelarse contra el destinador-deidad o contra el destinador-sociedad (s<tira- por medio de la burlas y la risa, rebeldRa que posee una evidente carga ideol\gica. Como defiende H. Bergson,[xvii] la risa evita que una sociedad mantenga perennemente sus mismos valores; reRrse de algo, como propone R. Piddington implica siempre la existencia de un conflicto entre sistemas de valores sociales;[xviii] para DuprJe la risa ha de considerarse como un signo que enfatiza la solidaridad entre los miembros de un grupo; si el grupo A se rRe del grupo B, la risa no s\lo es sRmbolo de la solidaridad entre entre los miembros del grupo A, sino que adem<s condiciona el comportamiento del grupo B. Asimosmo, para Lorenz la risa compartida produce sentimientos de solidaridad. TambiJn parte de la risa M. BajtRn[xix] para proponer su dicotomRa entre literatura del poder y literatura subversiva; J.J. Weber se afianza en la risa para definir los rasgos de la literatura del poder, que se caracteriza por el ejercicio de la raz\n y la hipocresRa, y la literatura de la fraternidad, cuyos rasgos son la toma de conciencia y la subversi\n.[xx]

             Arist\teles establece, como antes lo habRa hecho Plat\n una polaridad ideol\gica entre la literatura y<mbica o burlesca y la literatura ritual o seria, polarizaci\n que constituye la fragmentaci\n mayor del corpus literario, y que ser< estudiada en el Apartado  de este proyecto docente e investigador: "La poesRa se fragment\ de acuerdo con la manera de ser de cada uno", "unos m<s graves, mimetizaban acciones nobles y de gente noble; otros, m<s vulgares, las acciones de gente ordinaria, haciendo, en un principio, vituperios, del mismo modo que otros hacRan himnos o encomios.[xxi] Establece una polarizaci\n formal entre ambas modalidades mimJticas: "Apareci\ por primera vez el "y<mbico" -precisamente se llama hoy yambo, porque en ese metro se atacaban con burlas unos a otros-. Y de los de antaZo, unos eran poetas de versos heroicos, otros de versos y<mbicos. G. Genette utiliza la polaridad entre acci\n alta y acci\n baja, que combina con el modo dram<tico y el modo narrativo para configura el sistema aristotJlico de los gJneros literarios:[xxii]

LONGITUD4

           El mundo conceptual de la tragedia, como ha percibido Arist\teles, tiene por extensi\n m<xima la distancia psicoemotiva que existe entre el himno, con el que se expresa confianza en el sistema ontol\gico y social, y el vituperio, con el que se comunica el repudio del sistema socio-ontol\gico establecido. La longitud que subyace en la tragedia es idJntica a la del teatro mJlico antiguo, y est< presente en los ditirambos que han llegado hasta el siglo XX. Tal vez, el origen dltimo  del espacio poJtico que va del himno al vituperio estJ depositado en los contrastes antropol\gicos que se establecRan en el mundo antigua entre ceremonias emotivamente contradictorias: a la ritualizaci\n de la muerte se seguRa la ceremonia de la boda.[xxiii]

             El conflicto entre el voluntarioso hacer del hombre y el arbitrario actuar de los dioses es una de las constantes conceptuales de la tragedia, y bulle en el ditirambo de BaquRlides intitulado "Los j\venes", en el que Teseo expresa a Minos el malestar que en Jl produce el "oneroso" actuar de las deidades: "Hijo del poderosRsimo Zeus, puro ya no gobiernas dentro de tu pecho el <nimo; retJn, hJroe, tu dominante violencia. Lo que el destino todopoderoso que viene de los dioses nos ha asignado y hace inclinar la balanza de la justicia."[xxiv]  Y el paradigma desesperaci\n-vituperio no s\lo est< presente en la tragedia griega, sino que su presencia est< atestiguada en mdltiples culturas, como se ha visto en "Blanche clartJ de la lune brillante". El vituperio a los dioses degener\ en franca risa sacrRlega; un ejemplo de vituperio eminentemente burlesco lo proporciona la escena del drama satRrico de EurRpides El CRclope, en ella se escenifica c\micamente la homosexualidad del CRclope:

             SILENO: Pero )soy acaso el GanRmedes de Jdpiter, CRclope?.

             EL CICLOPE: SR, por Jove, que yo lo arrebato del palacio de D<rdano.

             SILENO: Yo muero, (oh hijos! Voy a ser vRctima de una desgracia indigna.

             EL CICLOPE: )Rechazas a tu amante ebrio y con tanto desdJn me tratas?.[xxv]

             El vituperio a los dioses est<Rntimamente imbricado en  el concepto que de divinidad tenRan los griegos, que sistem<ticamente consideraban a los dioses los causantes de las calamidades terrenales; como expresa Plat\n: "La divinidad, que es en realidad buena, no puede ser causa de todos las cosas, como dice la mayorRa, sino solamente de unas cuantas de las que acontecen a los hombres, y no de una gran parte de ellas. Pues son muchas menos, en realidad, las cosas buenas que las cosas malas. Las primeras dnicamente a la divinidad han de atribuirse; la causa de las malas habr< de buscarse en otra parte y en otro ser que no sea divino."[xxvi]

            LA SATIRA.

             Para L. Duisit[xxvii] la toma de conciencia del ser literario adopta la forma del insulto, la maldici\n, la invectiva, el sarcasmo, la risa sarc<stica, la risa sacrRlega. Cuando estas formas van acompaZadas de la ironRa, Jsta se manifiesta directa e instant<neamente, sin ir acompaZada de ningdn elemento intelectual, tan s\lo corrobora la superioridad del Destinador sobre el sujeto, o la del sujeto sobre el objeto. El segundo grado de devaluaci\n o devaluaci\n satRrica se consagra tambiJn a la superioridad del destinatario y del sujeto sobre el objeto, pero las relaciones a que conduce esta relaci\n no se diluyen en relaciones de fuerza, de prestigio o de poder, sino que son relaciones de autoridad moral, en ciertos casos, e intelectual, en otros. La tensi\n conflictiva se manifiesta por medio de una ironRa "corrective" que hace aparecer indirectamente lo que el insulto o la agresividad verbal harRa aparecer directamente. La s<tira presenta la realidad deformada y al mismo tiempo propone una serie de criterios normativos sobre c\mo debi\ o deber< ser esa realidad; la s<tira viene a ser un serm\n c\mico. Para M. Robert la s<tira: "suppose une faHon de voir et de penser, qui, avec quelque amertume et virulence qu'elle s'exprime, reste fonciPrement optimiste, confiante dans le triomphe final d'un order quelconque (celui de la nature, de la raison, de la santJ ou du simple bon sens-, et par dessus tout, persuadJe de la portJe de son propre enseignement." Y continda diciendo: "En vertu d'une prJsupposition morale ou philosophique, la satire opPre dans des sphPres d'oj le gris, le mJlange, l'indJcis sont artificiellement JliminJs par une disjonction des contraires, que supprime entre eux toute communication et, B plus forte raison, toute possibilitJ de heurt ou conflit."[xxviii] Para que exista la s<tira tiene que haber por parte del enunciador una fe ciega en la posibilidad de su poder reformador. El mundo de la s<tira tiende hacia lo grotesco, que a su vez se proyecta hacia lo fant<stico y a producir temor por medio de la deformaci\n, y lo par\dico. El satirista pretende que cohabiten en el pdblico la crRtica y la hilaridad. Para D. Worcester: "In the formation of any kind of satire there are two steps. The author first evolves a criticism of conduct -ordinarily human conduct, but occasionally divine. Then he contrives ways of making his readers comprehend and remember that criticism and adopt it as their own."[xxix] Y aZade: "Without expressing any opinion, he transfixes our attention by the awful suggestion of his remark, and we anxiously await his criticism. It is necessity of winning the reader's sympathy that makes satire a paradoxical subject. The satirist must simultaneously appear amiable to the audience, hostile to his enemies.[xxx] Sobre los recursos ret\ricos dice: "Rhetotical devices, then, serve to win the reader and to soften the impact of the writer's destructive or vengeful sentiments. Such devices are all-important for the study of satire. The skill with which they are employed serves as a criterion between good satire and bad."[xxxi] Sobre lo que el pdblico espera de la s<tira dice: "It is the direct attack that people expect to find in satire, particularly in invective-satire, yet in almost every instance the emotion is controlled, the blow is softened, and the approach is indirect".[xxxii] Es difRcil distinguir lo c\mico y lo satRrico: "First we should consider the closeness with which the camera pursues the object of satire. If the comic devices are applied to a single object or group of related objects, if a sense of unity is produced by the common bearing of diverse illustrations, we are on the side of satire. If the operations of wit are promiscuous and casual, the presumption is in favor of comedy. Secondly, we may consider the degree of virulence in the comic devices. Here we find one for the foregoing remarks on the detatchment, time-lag, and participation of the reader with the author. At one end of the scale, harsh derison denotes satire>; at the other end, gentle banter and mild amusement denote comedy... The laughter of comedy is relatively purposeless. The laughter of satire is directed towards a preconceived end. Comedy demands little of the audience."[xxxiii]

             La s<tira de Lucilo, Horacio, Persio y Juvenal tiene por estructura formal: ""Two actors or participants, a Satirist and his Adversarius; a setting of sorts; and a thesis to be argued... An outer shell-like framework encloses the entire piece; more likely than not a combative hollow man or interlocutor, an Adversarius, who may be identified by name and occupation or who may remain shadowy and anonymous, serves as whip and spur to the Satirist, now baiting him with a question, now thrusting in a barbed rejoinder calculated to draw out from him fresh comment and anecdote concerning the vice in question. Sometimes this second figure is only a straw decoy who utters no word but simply listens throughout the Satirist's monologue; sometimes he is a pessimistic, hard-headed Mentor; again he is an annoyingly irrational person who early detaches himself from a crowd and draws near the satirist; very rarely is he such a one as can cleverly turn the tables on the Satirist himself." La s<tira cl<sica desciende de gJneros orales, y: " It was in Augustan Rome designed to be recited in public arcade or forum and was probably energetically dramatized." La s<tira tenRa una finalidad Jtica: "The correction of folly and vice by persuasion to rational behavior, connects it with all didactic literature and with organized forces of religion and law."[xxxiv]

             Estructura de la s<tira cl<sica:[xxxv]

LONGITUD5

 

            Persiflage es una subclase de s<tira que se carateriza por "traiter avec legPretJ les choses sJrieuses"[xxxvi] Se populariz\ a mediados del siglo XVIII.

           LA PARODIA.

             F.W. Householder[xxxvii], F.J. LeliPvre[xxxviii] y H. Koller[xxxix] han estudiado minuciosamente el significado que la parodia tuvo en el mundo cl<sico. H. Koller ha expuesto que al principio parodia significaba simplemente imitaci\n de una canci\n; a este significado se refiere Quintiliano cuando dice que: (parode- "dictum est a canticis ad aliorum (canticorum- similitudinem modulatis."[xl] M<s tarde pas\ a significar el poema que cantaba el bardo imitando el estilo de Homero; significado al que alude Quintiliano cuando habla de la tJcnica de la parodia, que consiste en crear versos que se asemejen a otros bien conocidos por el auditorio: "Seu ficti notes versibus similes, quae parodia dicitur".[xli] Por dltimo parodia pasar< a designar toda imitaci\n burlesca de una obra poJtica. Arist\teles en el capRtulo segundo de la PoJtica enumera los distintos modos de imitar. Hegem\n el Tasio, el inventor de las parodias, caricaturiza al hombre retrat<ndole peor de lo que es; escribi\ Gigantomaquia. Para U. Weisstein: "From the excerpts quoted by Athenaus it is evident that by parody the ancients meant primarily the lowering of subject matter without a corresponding lowering of style; in other words: what we have come to know as mock-epic or poPme heroVcomique." Y aZade que en los perRodos clasico y poscl<sico "The treatment seems often to have been burlesque,"[xlii] tesis que concuerda con las pinturas c\micas de Sopater. F. Householder menciona que Sopater tambiJn fue considerado un gran parodista; dado que Jste fue phlyakographer, esto es creador de cuadros dram<ticos de caracter par\dico y obsceno-burlesco, emparentados con el teatro de escarnio galaicoportuguJs, algunos de los cuales reprodujo y estudi\ Allardyce Nicoll.[xliii] F. Householder la parodia griega es un poema narrativo m<s o menos largo, en metro Jpico, y con lJxico Jpico, y que desarrolla burlescamente un tema heroico; es, la parodia es un: "treating a light, satirical, or mock-heroic subject."[xliv] Este uso de la parodia es el que recoge y populariza CJsar EscalRgero en 11: "Quia praeter rem seriam propositam alia ridicula subinferrent."[xlv] Cita que tambiJn recoge G. Genette: "Del mismo modo que la s<tira ha nacido de la tragedia, y el mimo de la comedia, asR la parodia ha nacido de la rapsodia ... En efecto, cuando los rapsodas interrumpRan sus recitales, se presentaban c\micos que, para alegrar los <nimos, invertRan todo lo que se acababa de escuchar. A Jstos les llamaron parodistas, porque, al lado del tema serio propuesto, introducRan subreticiamente otros temas ridRculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida, que por medio de modificaciones verbales conduce el espRritu hacia los objetos c\micos."[xlvi]

             Adem<s de la parodia Jpica, el mundo cl<sico conoci\ una modalidad literaria llamada paratragedia y que consistRa en imitar el estilo tr<gico de la tragedia.[xlvii] U. Weisstein propone que dado que estas parodias fueron m<s tarde incluidas en el programa que regulaba los festivales, "they stand in approximately the same relation to the epic as the satire play stands to tragedy."[xlviii] Esto es, los festivales se regRan por un modelo serio-par\dico constituido por poesRa Jpica/parodia; tragedia/drama satRrico.

             En la antighedad hubo otras modalidades imitativas: "cento" y "silli" o "silloi"; eran poemas Jpicos usados para criticar los dogmas filos\ficos. El primero consiste en un corpus formado con citas literales sacadas de otras obras; a este tipo de pastiche se refiere Quintiliano, que da la noticia de que Ovidio compuso todo un libro contra los malos poetas de su tiempo seleccionando pasajes de sus obras.[xlix]

             P. Lehmann[l] estudi\ las parodias latinas medievales, que no se corresponden con las cl<sicas; defiende que la parodia medieval est< directamente relacionada con los mimos grecolatinos, estableciJndose la conexi\n por medio de las saturnalias.[li] W.T.H. Jackson observ\ la tendencia del parodista medieval a parodiar textos bRblicos y eclesi<sticos.[lii] Entre las obras de arte pertenecientes a esta corriente es preciso mencionar:

             a- La crRtica de la avaricia y riqueza del clero, que se parodia en Radix omnium malorum Avaritia.

             b- La burla de los evangelios, como sucede en el Evangelium secundum Marcos; y que Borges parodiar< en "El evangelio segdn Marcos."

             c- La burla del sacrificio de la misa: Cena Cypriani.

             d- Serm\n burlesco: Sermo de Nemine.

             e- El di<logo entre Salomo y Marcolf.

             f- Carmina Burana. "Testamentum Domini Asini"

             g- Fabliaux, fatrasies, soties, NoNls, P>ques.

             Pese a la abundante literatura par\dica que produjo la Edad Media el tJrmino parodia no est< documentado. Lo utiliza J.C. Scaliger, en su poJtica de 11, con un significado bien determinado: "Est igitur Parodia Rhapsodia inversa mutatitis vocibus ad ridicula sensum detrahens." No obstante, como sostiene H. Markiewicz parodia tenRa otros significados: " 1- The comical use of a fragment of a serious literary work by recasting or introducing it into another context. 2- The recast of serious work for satirical purposes, directed, however, not against the model but aimed at ridiculing contemporary customs or politics. 3- The changing of a serious work into another serious work, though of different content, e.g., Kontrafaktur, changing a lay composition into a religious one (cf. misa parodia in sacred music of the 1th century. -- In general, any close imitation of a piece of work, without comical colouring."[liii]

             El Renacimiento no ofrece grandes ejemplos de parodia pura, pese a que obras satRricas como Epistolae Virorum Obscurorum contiene muchos rasgos par\dicos. Pocos ret\ricos renacentistas mostraron interJs por la parodia. Giovan Battista Lalli con la Eneide travestita, 133, contribuy\ notablemente al renacer de la parodia; para Giovan Battista Lalli "travestita" significa copia del argumento y los personajes de otra obra, y utilizaci\n de un estilo bajo. El Dictionnaire de l'AcadJmie FranHaise define "travestir" como "faire une sorte de traduction libre d'un ouvrage serieux, pour le rendre comique, burlesque; le parodier."[liv] El gJnero se populariza con Virgile travesti, de Scarron y de 1-, que en Inglaterra produjo el Scarronides or Virgil travesti, Cotton y de 1-. El travestimiento literario fue denunciada por Boileau.[lv]

             Otra modalidad par\dica que emerge en el siglo XVII es el denominado genre heroVco-comique, "mock-epic or heroic poem" que consiste en tratar ampulosamente el estilo elevado una historia trivial. Inicia el gJnero Lutrin, de Boileau y de 1-; en el pr\logo dice: "C'est un burlesque nouveau dont je me suis avisJ dans notre langue; car, au lieu que dans l'autre burlesque Didon et EnJe parloient comme des harangPres et des crocheteurs,dans celui-ci une horlogPre et un horloger parlent comme Didon et EnJe."[lvi] La obra inglesa m<s famosa es Rape of the Lock, de Pope. Segdn H. Markiewicz, Orlando furioso, pertenece a esta modalidad par\dica.

             Esta disparidad del significado de parodia se complica con la aparici\n de nuevos tJrminos: "travesty", "mock-heroic poem" y "burlesque". H. Markiewicz[lvii] especifica el significado que estos tJrminos tuvieron para Boileau, Marmontel, C.F. Fl`gel, A.W.Schlegel, H. Schneegans, H. Bergson, R.B. Bond y G. Highet:

 

      U.Weisstein define la parodia del modo siguiente: "We propose to use Parody as a generic term covering all imitations with a vengence, i.e., underlying which is a humorous and/or critical-satirical intention .... Within the class of parody, we discern several clearcut subdivisions, as follows. Travesty is a kind of imitation which retains the subject matter but modifies the style of its model. (Paratragedia and Sillos fall under this heading but differ from travesty in that they make use of rhetorical exaggeration or bombast- ... In the mock-heroic poem, the style is retained but the subject matter changed. The Cento or Pastiche adheres to its models in both form and content but attains its goal by wrenching literal quotations from their context ... The Burlesque, finally, when used in generic sense, imitates nor a specific author or work but a style or a group of works by different artists. It is invariably humorous and frequently coarse but aims primarily at entertainment and lacks satirical-critical intention."[lviii]

             La palabra "burlesque", de origen italiano, "burla", se utiliza en Francia a finales del siglo XVI. El diccionario acadJmico francJs define burlesco a quel estilo "d'une bouffonerie outrJe." Scarron, en su Virgil travesty se autodenomina autor burlesco, con lo que con burlesco se subraya el aspecto c\mico de la literatura travesti; como sostiene Fl`gel, nadie puede pasar por alto lo jocoso de la literatura burlesca. El ejemplo m<s nRtido de literatura burlesca es Chaucer's Tale of Sir Topaz. Henry Fielding dice en Joseph Andrews que "what caricature is in painting, burlesque is in writing". V.C. Clinton-Braddeley[lix] afirma que en el siglo XVII la palabra burlesco significaba ridiculizaci\n de los escritores cl<sicos, como sucede con las parodias de Virgilio, en el siglo XVIII se utilizaba tambiJn para subrayar el aspecto c\mico del mock-epic. Segdn U.Weisstein, para los italianos, poesRa burlesca o jocosa se reserva para designar composiciones breves en verso concebidas exclusivamente para hacer reRr. Un maestro en este tipo de literatura fue Francesco Berni.

             Para Victor Fournel no debe confundirse parodia con lo burlesco: "La parodia, que puede confundirse a menudo y en muchos aspectos con lo burlesco, se diferencia sin embargo de Jste en que, cuando es completa, cambia tambiJn la condici\n de los personajes de las obras que traviste, y esto es lo que no hace lo burlesco, que encuentra una nueva fuente de comicidad en la constante antRtesis entre el rango y las palabras de sus hJroes. La primera preocupaci\n de un parodista ante la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada personaje de su tRtulo, su cetro y su corona: habrRa hecho, por ejemplo, de Eneas ... un viajante de comercio sentimental y poco avispado; de Dido, una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una grotesca batalla por un objetivo acorde con estos nuevos personajes."[lx]

             Segdn D. Worcester: "We do not find a parody printed side by side with its original. It is the reader's parte to supply knowledge of the model. He must hold up the model, and the author will furnish him with a distorted reflection of it ... Conventionally, high burlesque treats a trivial subject in an elevated manner, and low burlesque treats an elevated subject in a trivial manner... Parody and mock-heroic belong to the family of high burlesque. Both use the grand manner for trifling themes, but parody adopts the manner of a specific work, while mock-heroic copies a whole class of writing. Conversely, travesty and Hudibrastic poem are branches of low burlesque. Travesty imitates a particular model, the Hudibrastic [lxi] a general type."[lxii]

             R.P. Bond[lxiii] propuso la siguiente clasificaci\n, que recoge D.Worcester:

 

     La sistematizaci\n de R.P. Bond y D. Worcester ser< utilizada por G. Gennette, que inexplicablemente no cita las fuentes de sistema, que se ha esquematizado del modo siguiente:


          Segdn G. Genette, en el siglo XX: "En la conciencia comdn, el tJrmino parodia ha llegado a evocar espont<neamente, y exclusivamente, el pastiche satRrico, y por tanto a ser equivalente a imitaci\n satRrica (charge- o caricatura."[lxiv] "Parodia implica irresistiblemente la connotaci\n de s<tira y de ironRa, y pastiche aparece por contraste como un tJrmino neutro y m<s tJcnico."[lxv] Establece como criterio clasificatorio de la parodia el rJgimen ludico, el rJgimen satRrico y el rJgimen serio. El rJgimen lddico no tiene una intenci\n burlona, sino el juego, como puede ser la deformaci\n par\dica de proverbios, m<ximas, aforismos, eslogan, o del tRtulo. Y propone la siguiente clasificaci\n de la parodia:

             a- "La forma m<s rigurosa de la parodia, o parodia mRnima, consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significaci\n nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras... La parodia m<s elegante, por ser la m<s econ\mica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad ... La parodia, en este sentido estricto, se ejerce casi siempre sobre textos breves tales como versos sacados de su contexto, frases hist\ricas o proverbios."[lxvi] A esta forma de parodia la denomina parodia estricta, dado que se logra por medio de un mRnimo ndmero de transformaciones.

             b- Denomina travestimiento a la transformaci\n estilRstica con funci\n degradante. El travestimiento burlesco traviste lo serio en burlesco fingiendo conservar en lo posible las mismas rimas, las mismas palabras y las mismas cadencias. La fuente de lo burlesco se halla en el contraste entre el rango social noble del personaje y el lenguaje que utiliza. El travestismo burlesco modifica el estilo sin modificar el tema; inversamente, la parodia modifica el tema sin modificar el estilo, y esto de dos maneras posibles: ya conservando el texto noble para aplicarlo, lo m<s literalmente posible, a un tema vulgar (real y de actualidad-: la parodia estricta (Chapelain dJcoiffJ-; ya inventando por vRa de imitaci\n estilRstica un nuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pastiche heroico-c\mico (Le Lutrin-. "Travestimiento burlesco, tal como aparece a principios del siglo XVII en Italia con la Eneida travestita (133- de Giambattista Lalli -que todavRa es una par<frasis casi seria de Virgilio-, y unos quince aZos m<s tarde con el Virgile travesti de Scarron, es una pr<ctica "par\dica" que parece haber sido desconocida en la Antighedad cl<sica y en la Edad Media: una de las autJnticas innovaciones de la edad barroca."[lxvii] Su forma can\nica es la reescritura en octosRlabos y en estilo vulgar de un texto Jpico, y m<s precisamente, de un canto de La Eneida.

             El travestismo burlesco reescribe un texto noble, conservando su "acci\n", es decir, a la vez su contenido fundamental y su movimiento (en tJrminos ret\ricos, su invenci\n y su disposici\n-, pero imponiendo una elocuci\n muy diferente, es decir, otro "estilo", en sentido cl<sico del tJrmino.

             c- Imitaci\n satRrica (charge- al pastiche satRrico cuyos ejemplos can\nicos son los de A la manera de ... y del cual el pastiche heroico-c\mico es una variedad;

             d- Simplemente pastiche la imitaci\n de un estilo sin funci\n satRrica... Finalmente adopto el tJrmino de transformaci\n para subsumir los dos primeros gJneros, que difieren sobre todo en el grado de deformaci\n infligido al hipotexto, y el de imitaci\n para subsumir los dos dltimos, que s\lo se diferencian por su funci\n y su grado de intensificaci\n estilRstica. De aquR sale una nueva distribuci\n, ya no funcional, sino estructural, puesto que separa y aproxima los gJneros segdn el criterio del tipo de relaci\n (transformaci\n o imitaci\n- que se establezca entre el hipertexto y su hipotexto: El pastiche es la imitaci\n en rJgimen lddico, cuya funci\n predominante es el puro divertimiento; la imitaci\n en rJgimen satRrico tendr< por funci\n la burla y la funci\n de la imitaci\n en rJgimen serio ser< la continuaci\n o extensi\n de una realizaci\n literaria preexistente. El pastiche, la imitaci\n satRrica, la imitaci\n seria resultan de inflexiones funcionales aZadidas a una dnica pr<ctica (la imitaci\n-, relativamente compleja pero casi Rntegramente prescrita por la naturaleza del modelo; y con la posible excepci\n de la continuaci\n, cada una de estas pr<cticas no puede dar lugar m<s que a textos breves, so pena de exceder inoportunamente la capacidad de adhesi\n de su pdblico. El pastiche imita al gJnero.

             Distingue de tres modos de pastiche, a tenor de una polaridad lddico/subversiva. El pastiche en gestaci\n, en el que seda una identidad entre el imitador y el creado, motivado por la fascinaci\n que suscita en el imitador el hipertexto a imitar: "l'Jcrivain "se dJguise" sous des styles d'emprunt, et ces essais de personnalitJ littJraire lui permettent Jventuellement de percevoir sa direction propre." En el segundo caso, el hipotexto llega a ser la confirmaci\n de la pericia artRstica del imitador, y se crea el modo "A la manera de.. Se impone el hipotexto, sigue el modelo del hipertexto; el tercer caso se impone totalmente el hipotexto, que se enriquece con otros elementos. En este caso el hipertexto puede llegar a ser caricaturizado por la superioridad del texto imitado.[lxviii]

             Parodia estricta y pastiche heroico-c\mico tienen en comdn, a pesar de sus pr<cticas textuales completamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo-, el introducir un tema vulgar sin atender a la nobleza del estilo, que conservan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. Estas dos pr<cticas se oponen juntas, por este rasgo comdn, al travestimiento burlesco: por tanto, podemos incluir a las dos bajo el tJrmino comdn de parodia que, por lo mismo, no nos sirve para el travestismo burlesco.

             El efecto c\mico se produce: "En la parodia estricta, porque su letra se ve ingeniosamente aplicada a un objeto que la aparta de su sentido y la rebaja; en el travestimiento, porque su contenido se ve degradado por un sistema de transposiciones estilRsticas y tem<ticas desvalorizadoras; en el pastiche satRrico, porque su manera se ve ridiculizada mediante un procedimiento de exageraciones y recargamientos estilRsticos. Pero esta convergencia funcional enmascara una diferencia estructural mucho m<s importante entre los estatutos transtextuales: la parodia estricta y el travestimiento proceden por transformaci\n de texto, el, pastiche satRrico (como todo pastiche- por imitaci\n de estilo"

             "Una parodia o un travestimiento se hace siempre sobre un (o varios- texto(s- singular(es-, nunca sobre un gJnero. La noci\n tan extendida de "parodia de gJnero" es una quimera, excepto si se entiende, explRcitamente, parodia en el sentido de imitaci\n satRrica. S\lo se pueden parodiar textos singulares; s\lo se puede imitar un gJnero (un corpus tratado, por reducido que sea, como un gJnero- por la sencilla raz\n, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar." (p<g. 103-. "Una imitaci\n c\mica "exagera" siempre los rasgos caracterRsticos de su modelo (estilizaci\n y saturaci\n-.

             T. Shlonsky[lxix] distingue la literatura par\dica de la no par\dica diciendo que Jsta puede imitar acciones y realidades de la vida cotidiana, mientras que la primera imita siempre a otro texto literario. Dado que la parodia es una imitaci\n, adquiere sus caracterRsticas genJricas del original que imita, y en consecuencia cada parodia puede tener por modelo un gJnero distinto, la cual la hace "generically neutral." En tanto que la parodia no es s\lo una imitaci\n, sino una imitaci\n distorsionadora, el mJtodo propio de la parodia consiste en invertir las normas que el texto parodiado intenta resaltar; esto es: "to reduce what is to of normative status in the original to a convention or mere device. As such parody is anti-generic." La incongruencia no es el rasgo caracterRstico de la parodia, sino su intenci\n de rebajar el modelo original. Esta humillaci\n del original no implica un determinado reforzamiento del contenido ideol\gico, sino que consiste en un procedimiento formal de caracter humorRstico que produce risa por la descontextualizaci\n del las peculiaridades genJricas del modelo parodiado. La parodia s\lo es efectiva cuando el lector la reconoce.

             Para M. BajtRn la parodia pertenece a la literatura carnavalesca. La parodia es un metalenguaja: tiene por objeto otro lenguaje. M. BajtRn distingue tres escrituras dial\gicas o polif\nicas: a- la estilizaci\n,, en la que el enunciador se instala en la "voz" del otro y lo acompaZa siguiendo su direcci\n; b- la parodia, que retoma la voz del otro, pero le aZade una interpretaci\n distinta; y c- la polJmica escondida. El discurso del otro se presenta por sus refracciones en el texto. J. Kristeva la bautiz\ con el nombre de "interetextualidad;" esto es, es un texto poli isot\pico[lxx] que exige se dJ una compenetraci\n congnitiva entre el locutor y el destinatario.[lxxi] El lector tiene que reconocer que se est< imitando un texto.

             Para M. BajtRn, la par\dica es bivocal: "a une double orientation -vers l'objet du discours, comme il est de rPgle, et vers un autre mot, vers de discours d'autrui. Si nous ignorons ce deuxiPme contexte de discours. ... la parodie sera prise pour une oevre simplemente mal Jcrite.[lxxii] Entre las voces que se oponen se establece una relaci\n dialJctica, que M. BajtRn expresa como sigue: "Two points of view are not mixed, but set against each other dialogically."[lxxiii] dialogRa que expresa dos sistemas de creencia diferentes: "What we are calling a hybrid (parodic- construction is an utterance that belongs, by its grammatical (syntactic- and composional markers, to a single speaker, but actually contains mixed within it two utterances, two speech manners, two styles, "two languages", two semantic and axiological belif systems."[lxxiv]Para relacionar con la teorRa de los mundos posibles: "Le hJros jouit d'une autoritJ idJologique et d'une parfaite indJpendance; il est perHu comme l'auteur de ses propoes conceptions idJologiques B valeur absolue, et non pas comme objet de la vision artistique de DostoVvski, couronnnant un tout."[lxxv] La pluralitJ des voix et des consciences indJpendantes et distinctes, la polyphonie authentique des voix B part entiPre, constituent en effect un trait fondamental des romans de DostoVvski." Ce qui apparaTt dans ses oeuvres ce n'est pas la multiplicitJ de caractPres et de destins, B l'intJrieur d'un monde unique et objectif[lxxvi] En el siguiente cuadro se recoge el sistema de M. BajtRn:

  

            Sostiene BajtRn, que la pluralidad de las voces y de las conciencias independientes y distintas, la total y autJntica polifonRa de las voces, constituye una de las caracterRstica esenciales de las novelas de Dostoivski. Lo que se halla en sus novelas no es la pluralidad de personajes y de destinos que se expresa en el interior de un mundo dnico y objetivo, iluminado exclusivamente por la conciencia del autor, sino la pluralidad de conciencias polarizadas por sus propios universos que, sin fusionarse, se combinan en la unidad de un dado suceso. Sus hJroes son simult<neamente los objetos del discurso del autor y sujetos de sus propios discursos. La conciencia del personaje se presenta como la conciencia de otro, que sin embargo no se encierra en sR misma , que no llega a ser la imagen objetivizada del hJroe de las novelas tradicionales. Es el creador de la novela polif\nica. Ha elaborado un gJnero novelesca completamente nuevo. El personaje no es un recurso utilizado para transmitir el pensamiento del autor; sino que posee una independencia excepcional en la estructura de la obra, razona en cierto modo B c^tJ de la palabra del autor, combin<ndose con Jl, asR como con las voces tambiJn independientes de los dem<s personajes, en un modo literario completamente original. 32-33

             A Dostoievski le interesa el personaje como punto de vista particular sobre el mundo y sobre sR mismo. En tanto que el personaje expresa su visi\n del mundo y de sR mismo, el personaje exige que se utilicen mJtodos especiales para explicar su evoluci\n y su descripci\n. 2-3.

             No son los rasgos de la realidad ni su medio ambiente los que sirven de elementos constitutivos de la expresi\n de su modo de ser y ver; sino el significado que estos rasgos tienen para el personaje mismo, para su toma de conciencia.

             Cicer\n distingue dos tipos de humor: el situacional y el linghRstico: "For there are two types of wit, one employed upon facts, the other upon words ... A witty saying has its point sometimes in facts, mometimes in words, though people are most particularly amused whenever laughter is excited by the union of the two." Un enfoque an<logo al de Cicer\n lo desarrolla Ikegami, para quien: "Parody is an act of language", y como tal, la primera distinci\n que establece Ikegami afecta a la oposici\n entre parodia oral y parodia escrita. En la primera son los esquemas de la entonaci\n y extralinghRsticos los que modelan la parodia, mientras que en el segundo caso entran en juego los modelos propios de todo texto escrito.[lxxvii] Los usos de la lengua denominados humorRsticos, ir\nicos, burlescos, etc., son usos que pertenecen al dominio del habla y no al del lenguaje. Y para poder definir sus usos forzosamente tenemos que especificar los contextos situacionales en que estos se producen: "Irony is a joint product of the meaning of the linguistic expression itself and the context of situation in which it occurs."[lxxviii]Al hablar de imitaci\n es preciso especificar: 1- el grado de imitaci\n, total o parcial; 2- los aspectos de la estructura linghRstica que se imitan; 3- el tipo de lenguaje que se utiliza en la imitaci\n. Dado que la parodia imita c\micamente a otro texto y en consecuencia propone clasificarla con respecto a los aspectos que imita del original y con respecto a los ingredientes del original que son objeto de satirizaci\n, ironRa, ridRculo. Dado que los ingredientes imitados y los que son objeto de burla no coinciden,propone la necesidad de distinguir los "objects of imitation" de los "objects or ridicule."

             La imitaci\n de los rasgos objeto de imitaci\n puede ser:

             a- SublinghRstica: imitaci\n de la tonalidad, modo de pronunciar, caligrafRa, etc. de una persona.

             b- LinghRsticas: imitaci\n fonol\gica, gramatical, "semalogical" o lJxica.

             c- Supra linguisticas: formas mJtricas, tipos de discurso.

             En consecuencia, habr< la:

             a- Parodia fonol\gica.

             b- Parodia grafol\gica.

             c- Parodia gramatical.

             d- parodia semologica (t\picos, temas-.

             e- Parodia lJxica.

             f- Parodia discursiva.

             G. Genette: "LlamarJ mimetismo, por encima de la distinci\n de rJgimen entre pastiche, imitaci\n satRrica (charge- e imitaci\n seria (forgerie-, a todo rasgo puntual de imitaci\n y ... mimotexto todo texto imitativo o combinaci\n de mimetismos."[lxxix]

             La imitaci\n pertenece a las figuras de construcci\n y afecta solamente al "ensamblaje y a la distribuci\n de las palabras en el discurso". "Hay y s\lo hay tres formas de actuar sobre el orden de las palabras de una frase, que consisten ... bien en suprimir algunas de estas palabras, de ahR las figuras de construcci\n por "sobreentendimiento" como la elipsis o el zeugma; bien en aZadir palabras, de ahR las figuras de construcci\n por "exuberancia", como la oposici\n o el pleonasmo; bien en modificar el orden mismo de las palabras situando delante lo que debiera estar detr<s y a la inversa, de ahR las figuras de construcci\n por "revoluci\n", a saber: la inversi\n y el hipJrbaton.

             La antanaclasis y el calambur son dos figuras lddicas. La repetici\n de significantes idJnticos que pertenecen a palabras distintas se denomina antanaclasis, como en /Escudos pintan escudos/.[lxxx]. El calambur: "Consiste en la agrupaci\n de sRlabas de una o m<s palabras de modo diferente al normal con el fin de obtener una composici\n lJxica distinta: /Con dados gana condados./[lxxxi]"

             G.B. Milner aplica el concepto de marco y establece las siguientes categorRas.

             I. Paradigmatic Reversals (puns-.

             a- Fonol\gicos: /-Hello, Nancy!/ /-No her name is Jane. We've janeged it/.

             b- Morfol\gicos:/(Love is a conflict- between reflexes and reflexions;(Genious is- 1% inspiration and % perspiration.

             c- Sintacticos: /-Won't you give up smoking for me?/ /-Why do you think I am smoking for you/.

             d- LJxicos: /-Colds can be positive or negative/.

             e- Situacionales (spoonerisms- Su efecto lo produce la inversi\n implRcita de una estructura perfectamente reconocible.

 "Soy Cupido/ Estoy ocupado." No obstante, si el clichJ o la cita no son perceptibles, y la intenci\n se reduce a resaltar la inversi\n, nos hallamos ante el quiasmo: /Judge trying his wife in his own court/.

             II. Syntagmatic Reversals.

             a- Fonol\gicas: (Hotel-. /I'm a Cupid/ /I'm occupied.

             b- Morfologicas: /-I assume that you are, Sir, my obedient servant.

             c- Sintacticas: A small step for mandkind.

             d- Lexicas: /He practises better than he preaches.

             e- Situacional: /A dog taking his master for a walk.

             III. Paradigmatic Reversals.

             a- Fonol\gicas (acompaZadas tonalidad y gestos-: /-(Un judRo sobre Alemania-: This is a fine country to live in/.

             b- Morfologico: /- Girls who do not repulse men's advances are often girls who advance men's pulses/.

             c- Sint<ctica: /The fair sex/ the sex fair/.

             d- Lexical: /Mind your till and till your mind/.

             e- Situacionales: /The house in the garden/ The garden in the house./

             Claude Abastados establece una serie de distinciones entre la parodia y las otras tJcnicas imitativas. Contrasta la parodia con la caricatura. La caricatura ridiculiza por medio de la distorsi\n los rasgos fRsicos y morales de una persona, siendo su campo de acci\n la pintura, la comedia de personajes o costumbres y la s<tira polRtica. Su objeto es puntual, y no la totalidad de la obra. El objeto de la parodia es una obra ya existente, o un grupo de obras, un gJnero y un estilo valorados. Y utiliza un lenguaje especializado. El texto par\dico posee un doble contenido: a- explRcito (de su propia enunciaci\n-; b- implRcito (del texto parodiado-.

             Plagio es la apropiaci\n de una obra ajena: las citas sin comillas. En el plagio siempre hay fraude. La parodia participa del plagio por los fragmentos de los que se apropia y de la falsificaci\n, su imitaci\n del estilo. Para que esto se cumpla el autor tiene que considerar original su obra par\dica.

             El parodista y el pasticheur trabajan sobre lo que retoman, lo modifican y obtienen un objeto nuevo. El pastiche y la parodia son dos ejercicios muy semejantes. Se refieren a sistemas de significaci\n. No obstante la parodia se reconoce por un intento m<s franco de risa. El pastiche se centra m<s bien en la expresi\n, en el estilo, en el gJnero imitado; la parodia retoma la ideologRa, y su modelo imaginario.[lxxxii]

            LA IRONIA.

             Para Linda Hutcheon tradicionalmente la ironRa se consider\ un tropo ret\rico que presenta una inversi\n sem<ntica; su estudio se realiz\ a travJs de frases sueltas totalmente descontextualizadas: "L'ironie jout d'une spJcificitJ double-sJmantique et pragmatique. Il faudrait scruter les rapports du trope avec les genres d'un point de vue pragmatique (et non seulment antiphrastique- dans le but d'une diffJrenciation gJnerique plus prJcise."[lxxxiii] Pero en la ret\rica cl<sica, la existencia de la ironRa depende de la presencia de un enunciador ir\nico y de un receptor capaz de percibir su intenci\n ir\nica. La comprensi\n de la ironRa exige un contexto, que es el que motiva que el receptor comprenda lo que expresa el emisor.

             H. Laussberg define del modo siguiente la funci\n de la ironRa: "La ironRa es la expresi\n de una cosa mediante una palabra que significa lo contrario de Jsta. La ironRa es un arma de la parcialidad; el orador est< tan convencido de la fuerza de persuasi\n de su propia causa asR como de la simpatRa del pdblico, que (en una reducido sermocinatio- utiliza la escala lJxica de valores de su adversario, haciendo ver su falsedad mediante el contexto (linghRstico o situacional-."[lxxxiv] D\nde con mayor nitidez se percibe la funcionalidad pragm<tica es en la ironRa burlesca o de escarnio dirigida a personas extraZas, que se subdivide atendiendo a su mayor o menor grado de agresividad y tomando en consideraci\n la pronuntiatio. La agresividad se manifiesta mediante el regaZar de dientes, que expresa una violencia furiosa, pero contenida, furia que se amortigua con el resoplido de las aletas nasales.[lxxxv]

             Indica Linda Hutcheon que en la ironRa se presentan conjuntamente la inversi\n sem<ntica del enunciado y la devaluaci\n pragm<tica de la enunciaci\n. La ironRa funciona por medio de la oposici\n "contrastif/ Jvaluatif". La ironRa tiene un significante y dos significados. Si relacionamos esto con la parodia veremos que ambas poseen la misma estructura, es decir un significante y dos significados; mientras que la primera en el nivel microsc\pico (sem<ntico- la segunda lo hace en el macrosc\pico (discurso-. La ironRa se integra en los textos par\dicos y satRricos. El ndcleo de la ironRa es intratextual, y consiste en lo que el enunciador intenta comunicar al receptor. La ironRa y la s<tira tienen una substancia marcadamente burlesca; la parodia, segdn Linda Hutcheon, no se esfuerza por definir su objeto imitativo en su estado puro.

             La ret\rica relaciona oportunamente la lRtote a la ironRa. En la lRtote se expresa la afirmaci\n valorativa mediante una expresi\n en la que se atenda la negaci\n: /No muy bueno/ por malo. Segdn H. Laussberg la lRtote es una ironRa gradual o no totalizadora: "El Jnfasis de la lRtote consiste en la plenitud gradual de la significaci\n m<s amplia, pero gradualmente inferior. La parquedad del medio expresivo es un recurso en la lucha parcial como protesta contra la ostentaci\n exagerada de la parte contraria."[lxxxvi]

             Un recurso muy eficaz en la producci\n de la ironRa lo proporciona la distinctio, que consiste en: "La diferenciaci\n encarecedora y sem<ntica entre la significaci\n normal (habitual- de la primera posici\n de una palabra y la significaci\n enf<tica y exhaustiva de la segunda posici\n de la misma palabra. La tensi\n sem<ntica entre la significaci\n normal y la plenitud significativa enf<tica puede utilizarse positivamente (por cuanto la palabra normal queda engrosada sem<nticamente en el Jnfasis- o negativamente (por cuanto la palabra normal queda despojada, en el Jnfasis, de su plenitud sem<ntica." [lxxxvii]

             Se llama reflexio a la distinctio en forma de di<logo. Uno de los interlocutores invierte el sentido de la palabra utilizada por el primer interlocutor. La reflexio se diferencia de la ironRa por el hecho de que en Jsta la palabra del interlocutor se inserta en un nuevo contexto teZida de un cierto contrasentido; mientras que en la reflexio la significaci\n contraria de la palabra y la significaci\n dada a la palabra por el interlocutor no ofrecen problemas interpretativos.

         

 



    [i]PoJtica, ob. cit., p<g. 2.

    [ii] Citado por C.G. Jung. Symbols of Transformation. Princeton University Press, 1, p<g. 314.

    [iii] D. Kagan, ed., Ploblems in Ancient History, London, MacMillan, 1, p<g. .

    [iv] "Chanson douloureuse."Anthologie de la poJsie chinoise classique. Bajo la direcci\n de P. DemiJville. Paris: Gallimard, 12, p<g. 12.

    [v] A. GarcRa Berrio. La construcci\n imaginaria en C<ntico de Jorge GuillJn. UniversitJ de Limoges, U.E.R. des Lettres et des Sciences Humaines, 1, p<g. 140.

    [vi]La construcci\n imaginaria, ob. cit., p<g. .

    [vii] An Island in the Moon. English Romantic Writers, ed. D. Perkings. New York: Harcourt Brace Jovannovich, 1, p<g. .

    [viii] "Dickens' Social Semiotics: The Modal Analysis of Ideological Structure.Language Discourse and Literature, ed. R. Carter y P. Simson Unwin Hyman: London, p. 10.

    [ix] The Leviathan, CapRtulo IV. London: Penguin, 1.

    [x] Outlines of Psychology . London: Macmillan, 11, p<g. 20-. Alexandrer Bain, The Emotions and the Will. London: Longmans Green, 1, p<gs. 1- y 2-3, entre las causas que produce la risa incluye el triunfo, que sitda en el paradigma desgracia/felicidad, por ejemplo, la risa la produce el placer de sentirse libre despuJs de haber estado encarcelado; las otras causa de la risa son de orden fisiol\gico (cosquillas- o de car<cter social: ser miembro de una tertulia, la ternura, el poder; seZala que la risa tambiJn se produce cuando se desritualiza una determinada situaci\n.

    [xi] W. Kayser. The Grotesque in Art and Literature. Indiana University Press, 13.

    [xii] Segdn S. Freud, El chiste y su relaci\n con lo inconsciente. Madrid: Alianza Editorial, 1, la relajaci\n que produce la risa se deba al ahorro de energRa psRquica que se invierte en la autocensura; idea que sostuvo antes H. Spencer: la risa se produce cuando el organismo posee una sobrecarga energJtica, que se esfuma con la risa ("On the Physiology of Laughter." Essays on Education and Kindred Subjects. London: Dent, 111, p<gs. 301-12-.

    [xiii] P. Lauter. Theories of Comedy. New York: Doubleday, 14; L. Olbrechts‑Tyteca. Le comique du discours. UniversitJ de Bruxelles, 14; G. Anderson. "Studies in Lucian's comic fiction." Lucian: Theme and Variation in the Second Sophistic. Leiden, 1.

    [xiv]  "Le rire et la libertJ." Revue philosophique, 3 (13-, p<gs. 113-40.

    [xv]  The Art of Satire, Camgridge, Harvaerd University Press, 140, p<g. 13.

    [xvi] L. Duisit, Satire, parodie, calembour. Esquisse d'une thJorie des modes dJvaluJs. Saratoga, Anma Libri, 1, p<g. 3.

    [xvii]Le rire: Essai sur la signification du comique. Paris: Alcan, 100.

    [xviii] The Psychology of Laugther: A Study in Social Adaptation. London: Figurehead, 133.

    [xix]M. Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de FranHois Rabelais. Barcelona: Barral, 14.

    [xx] "Dickens' Social Semiotics: The Modal Analysis of Ideological Structure.Language Discourse and Literature, ed. R. Carter y P. Simson Unwin Hyman: London, p. 10.

    [xxi]PoJtica, ob. cit., p<g. 2.

    [xxii]Palimpsestos. Madrid: Taurus, 10.

    [xxiii] F. RodrRguez Adrados. LRrica griega arcaica. Madrid: Gredos, 1, p<g. 1.

    [xxiv] BaquRlides. Odas y fragmentos. Madrid: Gredos, 1, p<g. 1.

    [xxv]Tragedias. Madrid: Edaf, 10, p<g. 14.

    [xxvi]  Ob. cit., p<g. .

    [xxvii]Satire, parodie, calembour. Esquisse d'une thJorie des modes dJvaluJs. Saratoga, Anma Libri, 1.

    [xxviii]L'ancien et le nouveau, de Don Quichotte B Kafka, Paris, Payot, 1, p<g. 30.

    [xxix]  The Art of Satire, Camgridge, Harvard University Press, 140, p<g. 13.

    [xxx] Ob. cit., p<g. 1.

    [xxxi] Ob. cit., pag. 1.

    [xxxii] Ob. cit., 1.

    [xxxiii] Ob. cit., p<g. 3.

    [xxxiv] M. C. Randolph, "The Structural Design of the Formal Verse Satire," Philological Quarterly, XXI (142-, 3-4.

    [xxxv] Mary Claire Randolph, "The Structural Design of the Formal Verse Satire." Philological Quarterly, XXI (142-, p<gs. 3-4.

    [xxxvi] De la Harpe, LycJe ou Cours de littJrature. Paris: Didier, 12, XI, p<g. 31.

    [xxxvii] "Parodia." Classical Philology, XXXIX (144- 1-.

    [xxxviii] "The Basis of Ancient Parody." Greece and Rome (14-, p<gs. -1.

    [xxxix] "Die Parodia," Glotta, XXXV (1-, p<gs. 1-32.

    [xl]Institutio Oratoria, IX, 2, 3.

    [xli]Institutio Oratoria, VI, iii, -.

    [xlii] "Parody, Travesty, and Burlesque: Imitations with a Vengance." Proceedings of the IVth Congress of the International Comparative Literature Association. The Hague, 1, vol 2, p<g. 0.

    [xliii] Masks, Mimes and Miracles. New York: Cooper Square Publisher, 131.

    [xliv] "Paroidia." Classical Philology, XXXIX (144- 1-.

    [xlv] "Paroidia." Classical Philology, XXXIX (144- 1-.

    [xlvi] Citado por G. Genette en Palimpsestos, ob. cit., p<g., 24.

    [xlvii] A.T. Murray, On Parody Paratragoedia in Aristophanes. Berlin, 11.

    [xlviii] "Parody, Travesty, and Burlesque: Imitations with a Vengance, ob. cit., 0.

    [xlix]Institutio oratoria, VI, iii, .

     [l]  Parodistische Texte, 123.

    [li] Die Parodie im Mittelalter. Mhnchen: Drei-Masken-Verlag, 122, p<g. 1.

    [lii] The Literature of the Middle Ages. New York: Columbia University Press, 10.

    [liii] H. Markiewicz, "On the Definitions of Literary parody." To Honor Roman Jacobson: Essays on the Occasion of His 0th Birthday. The Hague, 1, vol. 2, p<g. 120.

    [liv] Paris: Firmin-Didot, 14, vol. II, p<g. 3.

    [lv] Art PoJtique, I, ff.

    [lvi] J.G. Riewald. "Parody as Criticism." Neophilologus, L (1-, p<g. 12.

    [lvii] "On the Definition of Literary Parody."

    [lviii] "On Literary Parody," ob. cit., p<g. 11.

    [lix] The Burlesque Tradition in the English Theatre after 10. London: Methuen, 12.

    [lx]Palimpsestos, p<g. 33.

    [lxi] Dicho tJrmino procede del poema burlesco Hudibras (13-4-, de Butler.

    [lxii] The Art of Satire, Camgridge, Harvaerd University Press, 140, p<g. 13.

    [lxiii] English Burlesque Poetry, 100-10, Cambridge, 132, p<gs. 3-1.

    [lxiv]Palimpsestos, ob. cit., p<g. 33.

    [lxv] Ob. cit., p<g. 3.

    [lxvi] Ob. cit., p<g. 2.

    [lxvii] Ob. cit., p<g. 3.

    [lxviii] L. Duisit, Satire, parodie, calembour. Esquisse d'une thJorie des modes dJvaluJs. Saratoga, Anma Libri, 1, p<g. 3.

    [lxix] "Literary Parody. Remarks on Its Method and Function." p<g. -01.

    [lxx] M. ArrivJ, Pour une thJorie des textes polyisotopiques." Languages, 31 (13- p<gs. 3-3.

    [lxxi] J.Tynianov, 11, "Destrucci\n, parodie." Change, 2, (1-, p<gs. -.

    [lxxii] M. Bakhtin. PoJtique de Dostoievski. Paris, Seuil, 13, p<g. 243.

    [lxxiii] M. Bakhtin. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas, 11, p<g. 3.

    [lxxiv]  M. Bakhtin. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas, 11, p<g. 304.

    [lxxv] M. Bakhtine, PoJtique de DostoVevski. Paris, Seuil, p<g. 31.

    [lxxvi] Ob. cit., 32.

    [lxxvii] Y. Ikegami. "A Linguistic Essay on Parody," Linguistics,  (1-, p<gs. 13‑31.

    [lxxviii] Ob. cit., p<g. 1.

    [lxxix]Palimpsestos, ob. cit., p<g. .

    [lxxx] T. Albadalejo, Ret\rica, ob. cit., p<g. 140.

    [lxxxi] T. Albadalejo, Ret\rica, ob. cit., p<g. 140.

    [lxxxii] C. Abastado. Situation de la parodie." Cahiers du XXe siPcle,  (1-, p<gs. ‑3.

    [lxxxiii] L. Hutcheon. "Ironie, parodie, satire," PoJtique, 4 (11-, p<g. 13‑2.

    [lxxxiv]Manual de ret\rica literaria, Madrid, Gredos, 1, vol. 2, p<g. .

    [lxxxv]  Ob. cit., vol. 3, p<gs. 120-121.

    [lxxxvi] Ob. cit., p<g. .

    [lxxxvii] L. Laussberg, ob. cit., p<g. 132.

    [lxxxviii] D.K. Lewis. Counterfactuals. Oxford: Basil Blackwell, 13; S.J. Schmidt. "Fictionality in Literary and Non-Literary Discourse," Poetics, , / (10-, p<gs. 2-4; S.J. Schmidt. Fundamentos de la ciencia empRrica de la literatura. Madrid: Taurus, 11; M.L. Ryan. "Fiction, Non-Factuals, and the Principle of minimal departure," Poetics, ,4 (10-, p<gs. 403-422.

    [lxxxix] VJase S.J. Schmidt. "Elemento te\rico 1: teorRa de la acci\n (TH-. Fundamentos de la ciencia empRrica de la literatura, ob. cit., p<gs. 4-.

    [xc] Para T. Givon. Mind, Code and Contex: Essays in Pragmatics. New Jersay: Lawrence Erlbaum Associates, 1, p<g. 1, nota , la aserci\n negativa es rara en en el discurso real.

    [xci]TeorRa de la literatura, ob., cit., p<g. 33.

    [xcii]  Language and reality: The Philosophy of Language and the Principles of Symbolism. London: Allan and Unwin, 13, p<g. 203.

    [xciii] Literary Coherence and Related Topics, p<gs. 23-32.

    [xciv]El placer del texto. Madrid, siglo veintiuno, 14, p<g. 44.

    [xcv] Antonio Risco. Literatura fant<stica. Madrid: Taurus, 12.