3 El modelo narrativo de Aristóteles

Aristóteles no reflexiona sobre las consecuencias de que el personaje desgraciado se rebele contra su destino. Pero la no resignación está presente en el corpus literario, y originó lo que aquí se denomina agresividad literaria: la sátira, la parodia, la ironía, la burla, la obscenidad e incluso la blasfemia. Al añadirle al modelo de Aristóteles se obtiene el modelo que ilustra el siguiente grafo:

modAristó

Como se desprende del grafo que se proporciona, el modelo con el que Aristóteles sintetiza la acción literaria es únicamente aplicable  a un mundo que nunca existió.En él se defiende un proceso que abarca seis segmentos. Los tres primeros: 1, 2 y 3 son eminentemente formales; y los tres restantes evitan todo tipo de confrontación con el mundo de todos los días.Su modelo idealiza lo perfecto, ideal que resaltan el 3 y el 6. El 3 es una número mágico de dimensiones ontológicas: del 1 (el Caos) se pasa al 2 (la Díada, el conflicto entre los contrarios) y del dos al 3, que simboliza el equilibrio, lo perfecto. 

El 3 originará en la religión cristiana un triángulo equilátero, que es un tejado en el que moran personas divinas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. El 6 es número perfecto por naturaleza , los pitagóricos lo adoraban porque lo parió la suma de sus divisores comunes:  1+ 2+ 3 = 6.  Pero la acción mágica, con un evidente sobrepeso sociológico, se sostiene  sobre laresignación, sobre una obediencia contra la que lucharon los enamorados y los esclavos a lo largo de todos los tiempos.Son precisamente las fases que omite Aristóteles las que se enfadan y denuncián un modelo literario en el que no tienen sitio los menesterosos.  

            Para Arist\teles la unidad de acci\n est< constituida por una secuencia trimembre: planteamiento-nudo-desenlace: "De las f<bulas, unas son simples y otras complejas ... Y llamo simple a la acci\n que es ... coherente y una sola, y cuyo cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento, y compleja a aquella cuyo cambio de fortuna se produce con reconocimiento o peripecia o con ambas cosas."[1] Arist\teles adem<s estudi\ la longitud narrativa estableciendo relaciones psicosem<nticas entre el desarrollo, el nudo y el desenlace.[2] De este modo propuso que no es el desarrollo el que concede la significaci\n a la longitud narrativa: el significado psicosem<ntico lo proporciona la relaci\n que se establece entre el desarrollo y el cambio de fortuna que produce el inevitable nudo-desenlace: "Es lRmite suficiente de magnitud aquel en que produciJndose los hechos de una fortuna verosRmil o necesaria se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad se cambia a la desdicha."[3]

            Segdn esto, la totalidad narrativa puede expresarse como sigue:

LONGITUD1

            La relaci\n entre la longitud narrativa y el bloque nudo-desenlace la propone Arist\teles porque es posible establecer relaciones entre las partes y el todo: Si las partes son posibles, el todo tambiJn: "Si de deux choses en relation naturelle de rJciprocitJ l'une est possible, l'autre l'est aussi: par exemple, si le double est possible, il en est de mLme de sa moitiJ; est si la moitiJ est possible, il en est ainsi du double."[4] Para Arist\teles las unidades de la secuencia: desarrollo-nudo-desenlace son cualitativamente muy diferentes, dado que el significado dltimo del texto lo proporciona el bloque: nudo-desenlace, sobre el que recae la futura desdicha o felicidad del personaje, como se expresa en el siguiente p<rrafo: "Es propio de la tragedia el nudo y el desenlace. Los hechos que est<n fuera de la obra y algunos de los de dentro frecuentemente forman el nudo: el resto forma el desenlace. Y llamo nudo a lo que hay desde el principio hasta aquella parte que es la dltima de la que procede el paso a la dicha o a la desdicha, y desenlace a la parte que va desde el principio de ese paso al final.[5]

            La peripecia y el reconocimiento acentdan el valor psicosem<ntico de la longitud narrativa: "Peripecia es el cambio de la acci\n en sentido contrario, y esto, como decimos, de una forma verosimil o necesaria."[6] El reconocimiento es: "el cambio de la ignorancia al conocimiento, que lleva consigo un cambio a amistad o a odio, entre las personas destinadas a la felicidad o a la desdicha; y el reconocimiento m<s hermoso es el que se produce junto con peripecia.[7] Y  especifica asR el efecto psicosem<ntico de los constituyentes del nudo-desenlace: "AsR pues, Jstas son dos partes de la f<bula, peripecia y reconocimiento; la tercera es el acontecimiento patJtico... y el acontecimiento patJtico es una acci\n que hace morir o sufrir, como las muertes en escena, los dolores vivRsimos, las heridas y dem<s cosas de este tipo.[8]

            De lo dicho se desprende que la relaci\n entre el todo narrativo y el bloque nudo desenlace la produce la siguiente proporci\n poJtica:

LONGITUD2

Como contraposici\n, se puede establecer la proporci\n narrativa inversa, cuyo coeficiente expresarRa la inconclusi\n narrativa, la monotonRa narrativa:

LONGITUD2x

La relaci\n entre la longitud narrativa y el nudo-desenlace proporciona el molde caracterRstico de la poesRa mJlico-lRrica. La obra mJlico lRrica carece de desarrollo narrativo: es un texto en el que se expresan infinidad de nudos-desenlaces que paulatinamente conducen al gran desenlace final, que no es otro sino el di<logo entre la felicidad y la desdicha, expresado siempre en tJrminos patJticos. Una fundamentaci\n del valor cualitativo de la emotividad desplegada por la poesRa mJlico-lRrica la ofrece la relaci\n de posesi\n y privaci\n aristotJlica: "La privaci\n est une espPce de contradiction; en effet, ou bien avoir est impossible absolument, ou bien ce qui est naturellement apte B avoir n'a pas, et il est privJ parce qu'il est sJparJ ou absolument ou en un certain sens."[9] Efectivamente, en el texto mJlico-lRrico la emoci\n metadiscursiva hace que los personajes est<n separados del desarrollo de la acci\n, de un mundo implRcito al que tan s\lo aluden con ese punto que es la obra mJlico-lRrica. Ahora bien, como se demuestra en otra parte, ese mundo implRcito y borroso pueden ser reconstruido y comparado con macrotextos narrativos y dram<ticos.

            Debido a que el estudio de la acción en el mundo físico conduce inevitablemente a presenciar un combate entre el poder y su necesidad de reforma, el mundo mimético dispone de unos recursos por medio de los cuales ridiculiza sus propios valores. Hecho que no sucede en el mundo del subconsciente ni en el de las creencias en sus estado primitivo, instintivo, sin normas. La aparición de formas artísticas demoledoreas adviene cuando las creencias anhelan ser poder político; es decir, cuando sobre las creencias religiosas pesa más el ejercicio del poder que el de la divinidad. Ejemplo que ilustra mi premisa es el flujo planfetario a que dio lugar la lucha entre luteranos y católicos.



    [1]Metaphysique, IX, 4, 10 a 33 sigs.



    [2]RhJtorique. Revisi\n y traducci\n de M. Dufour. Paris: Les Belles Lettres, 1, 132b.

    [3i]P<g. 4.

    [4]P<g. 2.

    [5]P<g. 2.

    [6]PoJtica, ob. cit., p<g. 3.



    [7]PoJtica de Arist\teles. Artes poJticas. Madrid: Taurus, 1, p<g. 2.

    [8] La extensi\n del texto literario contiene una parte optativa, el planteamiento, que puede no estar presente, como sucede en los relatos in media res, o estar explRcita, como ocurre en los relatos de tesis. Pero tanto en un caso como en otro, el comienzo de una obra, como su desenlace, son las partes con mayor peso significativo. Sobre la importancia del comienzo del relato vJase: L. Lundquist, "Modality and Text Constitution, 103-11.

    [9]Artes poJticas. Edici\n bilinghe de AnRbal Gonz<lez. Madrid: Taurus, 1, p<g. .