Pies musicales griegos y modelo de mundo demiúrgico

 

                             Francisco Nodar Manso (Universidade da Coruña)

 

 J. García Bacca clasifica la música sacra en música sagrada  ymúsica divina. La música sagrada la crea el poeta para honrar con ella a los dioses, mientras que la música divina es concebida y ejecutada por las Musas.

En este estudio se propone que en la Grecia antigua la música sagrada y la música divina coexistieron con la música demiúrgica, y que dichas modalidades musicales se corresponden con visiones de mundos teológicos, éticos y estéticos diametralmente diferentes. Dedica J. García Bacca varios apartados al estudio de la música divina de las Musas. De las Musas emana la pasión musical por medio de la combinación de dos pies musicales: el dáctilo, que se construye uniendo dos sílabas breves a una larga (LBB) y el espondeo, que lo genera la secuencia silábica de dos lar-gas(LL). El ritmo, pues, de la música divina de las Musas es binario, con-duciendo el encadenamiento de seis pies, dáctilos y espondeos, a la con-secución del verso divino de la musas: el hexámetro. Las Musas única-mente utilizan dos de los treinta pies de que consta el sistema musical griego, por lo que su selección incide en que en la música divina griega impera una imagen tribal de la estética que contrasta con la configuración demiúrgica del mundo y de la música, que utiliza los treinta pies para generar con ellos una riquísima gama de ritmos, metros y versos.

El concepto demiúrgico del mundo parte de Platón y tiene como fundamento el análisis racional del cosmos, de los dioses y de la sociedad encaminado a la elaboración de modelos de mundo perfectos. Según Platón el ser humano posee "los dones de la naturaleza", prebendas que le permiten percibir tanto su entorno psíquico como el actuar caótico del cosmos, de la sociedad y de los dioses. A esta evidencia perceptiva engar-za Platón la certeza de que el hombre es capaz de comunicar, por medio del discurso matemático, justificaciones exactas de las leyes de la armo-nización del ser, y a través del discurso poético, razonamientos verosími-les y bellos del origen, estructura y finalidad del cosmos, de la sociedad, de los dioses y del hombre. Ahora bien, a este propósito demiúrgico se opone el discurso falso, la cifra y la palabra que no van más allá de las apariencias de un mundo que siempre deviene y no es jamás, un mundo en el que el hombre no transciende la contingencia de sus impulsos natu-rales. Como se pasa a desarrollar, la música divina y la música sagrada griegas proyectan un modelo de mundo en el que campea la persuasión falsa y perversa.

El relato mitopoético del hexámetro es falso. Las fábulas falsas, entre otras cosas, trazan una visión antropomórfica horrorosa de la divini-dad. Efectivamente, los dioses ensalzados en la música divina de las Musas y en la música sagrada de Hesiodo y de Homero por medio del dác-tilo y del espondeo son: Sanguinarios y vengativos: "¿No es una falsedad, y de las mayores, la que sin recato alguno narra los actos que Hesiodo atribuye a Urano y cómo Cronos tomó venganza de él?" (Platón, República, I, 377e). Y falsas son: "Esas historias que hablan de cómo Juno fue aherrojado por su hijo y cómo Hefaisto, que pretendía defender a su madre maltratada por su padre, fue lanzado del cielo por éste, y todas las teomaquias inventadas por Homero" (República, I, 379b). La presencia de una divinidad sangui-naria en las fábulas sagradas representa un peligro para la educación de la juventud, debido a que "no hay nada más vergonzoso que dejarse llevar fácilmente por el odio a los demás" (República, I, 379b). En el modelo de mundo mitopoético los dioses controlan arbi-trariamente el destino de los hombres: "No debemos, pues, fiamos de Homero o de los demás poetas cuando cometen un error tan insensato al decir que " en el umbral de la morada de Zeus hay dos tinajas llenas de destinos, pero una de ellas de destinos felices, la otra de destinos desgra-ciados" (República, I, 379b). Según Platón: No podemos pensar que Zeus es para nosotros "el que distribuye los bienes y los males" (República, I, 379b). No podemos admitir que la divinidad, como afirma Esquilo, se ensaña caprichosamente de los humanos: "La divinidad engendra la culpaen los hombres cuando quiere arruinar por completo una casa" (República, 1, 379b. 

En el modelo mitopoético los dioses sufren transformaciones y encantamientos, que Platón considera falsos y perniciosos para la juven-tud, por lo que afirma que: "Tampoco debe decirse que los dioses se meta-morfosean (reflejan un encantamiento o una transformación), ni que "intentan engañarnos de palabra y de hecho" (República, 1, 383c).

En el modelo mitopoético se persuade a los dioses por medio de la música. Los dioses del modelo mitopoético son seres divinos y humanos; como seres divinos, son omnipotentes sobre una determinada franja de la vida: amor, guerra, fertilidad. Como copartícipes de lo huma-no, los dioses los desestabilizan las pasiones: el rencor, los celos, el odio a los dioses. El poeta utiliza la música para estimular la sensibilidad de los dioses y predisponerles a que utilicen su poder en beneficio de los de arri-ba. La poesía proporciona la persuasión deseada tan pronto como el dác-tilo y el anapesto rasgan el flanco humano de los dioses. El hexámetro estimula la capacidad creadora de los dioses, que participan en el proceso de la inspiración poética. El poeta, de este modo, realiza un acto litúrgico en el que el dáctilo y el espondeo se transustancian en acto divino. Platón no admite que se utilice inmoralmente el poder persuasivo de la música, por lo que, consecuente con su actitud intelectual, no acepta se conceda valor universal a las propuestas éticas, cosmogónicas y teogónicas de Homero y Hesíodo. El modelo de mundo miticopoético, según Hesiodo, canta: "La raza sagrada de los dioses siempre vivos". Platón critica el modelo mitopoético porque los dioses son tratados irreverentemente y porque su finalidad se reduce única y exclusivamente a persuadir a las divinidades por medio de la poesía.

Platón contrapone al modelo de mundo mitopoético un modelo de mundo racional y verosímil: un modelo de mundo demiúrgico. El Demiurgo armoniza simétricamente todos los elementos de la materia caótica con el fin de crear el cuerpo del cosmos: "Ha tomado toda la masa visible desprovista de todo reposo y quietud, sometida a un proceso de cambio sin medida y sin orden, y la ha llevado del desorden al orden ya que estimaba que el orden vale infinitamente más que el desorden" (Timeo, 32 c/34b). Platón, a imagen del demiurgo, armonizará las sustan-cias ontológicas con el fin de recrear el cuerpo o texto del modelo demundo mitopoético, que se autoerige sobre los conceptos de conocimien-to, bondad, justicia, belleza y utilidad, que proporciona al modelo de mundo mitopoético los ideales de bondad, utilidad, justicia y belleza; y que se formula por medio de las razones: lo Justo es a lo Bueno como lo Bueno es a lo Bello como lo Bello a lo Útil.

Platón parte de la premisa de que lo justo es bueno, y la bondad se explicita concediéndole a la sustancia armonizada una forma bella y útil. En Timeo, por ejemplo, la bondad de las sustancias armonizadas se manifiesta brindando el cuerpo del Cosmos la totalidad de su seno a la acogida de todos los seres vivientes. Pero para que la acogida sea posible debe poseer una forma adecuada, que no puede ser sino circular y esféri-ca. Como afirma Timeo: "En cuanto a su figura, le ha dado la que mejor le conviene y la que tiene afinidad con él. En efecto, al viviente que debe envolver en sí mismo a todos los vivientes, la figura que le conviene es la figura que contiene en sí todas las figuras posibles. Esta es la razón de que Dios haya formado el mundo en forma esférica y circular, siendo las dis-tancias por todas partes iguales, desde el centro hasta los extremos. Esa es la más perfecta de todas las figuras y la más completamente semejante a sí misma. Pues Dios pensó que lo semejante es mil veces más bello que lo desemejante "(Timeo, 32 c/34b). Platón introduce entre los elementos a armonizar lo que pudiera llamarse placer ético, pues el auténtico razona-miento consiste en: "Que no separa, por un lado, lo agradable y placente-ro y, por otro, lo justo, lo bueno y lo bello" (Leyes, 662a). Como puede apreciarse, Platón sustituye útil por agradable y placentero; esto es, lo Justo es a lo Bueno como lo Bueno es a lo Bello como lo Bello es a lo Útil como lo Útil es a lo Agradable.

La proporcionalidad, la regla de oro de la demiúrgica, fracciona con exactitud la unidad, da cohesión y fortaleza a lo fraccionado y genera seres útiles, personas que han de verse como una actancialización de lo sabio, lo bueno, lo útil, lo bello; una evidencia de ello la proporciona LaRepública, donde Platón actancializa de la justicia en los actantes: Sabio,Gobernante, Vigilante, Artesano, que al ser simétricamente armonizados se obtiene el siguiente modelo actancial de la justicia mitopoético: el Sabio es al Gobernante como el Gobernante es al Vigilante como el Vigilante es al Artesano. Platón actancializa las entidades ontológicas, establece correlaciones entre lo absoluto y su ilustración por medio de seres humanos inteligentes, útiles, justos y bellos. El hecho de que Platón relacione las ideas con el arquetipo viviente hacen de él el matemático poeta un creador de un modelo perfecto, demiúrgico. El cuerpo del Cosmos y el modelo demiúrgico son perfectos: "La organización del mundo ha absorbido la totalidad de cada uno de estos cuatro cuerpos. Su constructor lo ha compuesto, en efecto, de todo el fuego, de todo el aire, de toda el agua y de toda la tierra, y no ha dejado fuera del mundo ningu-na parte de ningún elemento, como tampoco ninguna cualidad. Y lo ha combinado así, primero para que el Todo fuera en lo posible un viviente perfecto, formado de partes perfectas; en segundo lugar, para que fuera único, sin que fuera de él quedara nada de lo que pudiera nacer otro viviente de la misma clase; y finalmente, para que se viera libre de vejez y enfermedades (Timeo, 32 c/34b ). En cuanto a su forma: "Le ha dado la que mejor le conviene y la que tiene afinidad con él. En efecto, al vivien-te que debe envolver en sí mismo a todos los vivientes, la figura que le conviene es la figura que contiene en sí todas las figuras posibles. Esta es la razón de que Dios haya formado el mundo en forma esférica y circular, siendo las distancias por todas partes iguales, desde el centro hasta los extremos. Esa es la más perfecta de todas las figuras y la más completa-mente semejante a sí misma. Pues Dios pensó que lo semejante es mil veces más bello que lo desemejante" (Timeo, 32 c/34b).

El cuerpo del mundo matemáticamente armonizado por el demiurgo es un todo, único, idéntico a sí mismo, indisoluble, viviente per-fecto formado por partes perfectas, eterno, libre de vejez y enfermedad, autosuficiente, poseedor de los siete movimientos relacionados con el entendimiento y la reflexión, que revoluciona uniformemente con una rotación circular. Ahora bien, un mundo tan perfecto está alejado de la vida, por lo que la eternidad del sistema depende de su propia destrucción: "En efecto, es el mundo mismo el que se da su propio su propio alimento por su propia destrucción . .. Pues el que lo construyó pensó que sería mejor si se bastaba a sí mismo que no si tenía necesidad de alguna cosa" (Timeo, 32 c/34b ). Platón sostiene que siempre se escribieron y siempre seescribirán fábulas.

 

La música divina demiúrgica es un sistema perfecto construido a imagen y semeja del edificio creado por el Demiurgo. Los pies métricos pueden tener: dos, tres, cuatro, cinco o seis sílabas. Los teóricos clásicos clasifican los grupos silábicos cuantitativamente en dos categorías. La pri-mera abarca los grupos silábicos que contienen dos, tres o cuatro sílabas; al segundo pertenecen los grupos silábicos que abrazan cinco o seis síla-bas. Las combinaciones entre la sílaba larga y la breve del primer grupo originaba los pies musicales divinos; y las combinaciones de dichas síla-bas en los grupos silábicos de cinco y seis sílabas originaba pies aptos úni-camente para la declamación. Los tratadistas métricos estudian únicamen-te los pies del primer grupo silábico, que son los pies auténticamente demiúrgicos. El sistema musical demiúrgico parte de una fórmula que genera las realidades musicales. La fórmula matemática permite idear el universo como una realidad que es simultáneamente finita y limitada; esto es, la fórmula encierra en sus entrañas infmitas posibilidades de creación, posibilidades que se concretizan y limitan para generar una realidad que tiende hacia el infinito. A su vez, lo infiinito y lo perfecto han estado en la cultura occidental continuamente relacionados con el concepto de Dios.

 

Al aplicar la fórmula de las variaciones con repetición a grupos silábicos constituidos por 2, 3 ó 4 sílabas largas/breves se generan los pies musicales utilizados en la música griega. La fórmula es: Combinaciones = 2n, en la que 2 representa los elementos distintos, en este caso las sílabas larga y breve; n, los lugares que ocuparán las sílabas largas y las breves al combinarse. De tal modo que el proceso generador es:

 

                LOS PIES ESTÉTICOS  ESTÉTICOS:

                 Las combinaciones y las posiciones de los acentos fuertes (L) y dábiles(B) en las sílabas son las siguientes:

 1. Si el grupo silábico tiene dos sílabas, las combinaciones posibles son: 22 = 4. Las estructuras rítmicas son:

  Espondeo:  L  B.

  Yambo:  B L.

 Troqueo o coreo: L       B.

  Pirriquio: B B.

       2. Si el grupo silábico tiene tres sílabas, las combinaciones son: 23 = 8. Las estructuras rítmicas son:

 Moloso: L   L   L.

 Baquio: B    L    L.

 Crético o anfímacro:L    B L.

 Anapesto: B   B   L.

 Antibaquio o palimbaquio: L      L     B.

 Anfíbraco: B L  B.

 Dáctilo: L   B B.

 Tríbraco: B B B.

      3. Si el grupo silábico tiene tres sílabas, las combinaciones son: 24 = 16. Las estructuras rítmicas son:

 Dispondeo: L  L     L   L.

 Epítrito 1º: B L   L  L.

 Epítrito 2º:  L   B L  L.

 Jónico menor: B B LL.

 Epítrito 3º: L   L   B L.

 Diyambo:  B L      B L.

 Coriambo:  L     B B L.

 Peón 4º: B B B L.

 Epítrito 4º: L L L B.

 Antipasto:  B L    L    B.

 Ditroqueo o dicoreo: L     B L B.

 Peón 3º: B B L   B.

 Jónico mayor: L    L   B B.

 Peón 2º: B L    B B.

 Peón 1º: L   B B B.

 Proceleusmático: B B B B.

 

BIBLIOGRAFÍA.

- Anderson, M. Hopkins: "Numinous Numbers in the Virgin Mary Poems." Papers on Language and Literature, 26, 4 (1990) 513-521.

-  Estébanez, E. G. "Modelos cosmológicos, eternidad de la materia y cre-ación." Estudios Filosóficos, XXIX, 81 (1980) 271-304.

-  Frere, J. "Les présocratiques et la question de l'infini." Journal of the History ofPhilosophy, 14 (1981) 19-33.

- García Bacca, J.D. Filosofía de la Música. Barcelona: Anthropos, 1990.

-  Jáuregui, J.A. Dios, hoy. Oviedo: Ediciones Novel, 1992.

-   Mugler, Ch. "La pensée mathématique des grecs." Revue des Études Grecques, LXV (1952) 201-213.

-Platón. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1991.

- Vlastos, G. "Elenchus and Mathernatics: A Turning-Point in Plato's Philosophical Developrnent." American Journal of Philology, 109 (1988)

362-396.

 

 

Las matemáticas y las artes ante la pasión de Cristo

             (Francisco Nodar Manso (Universidade da Coruña)

           La especialización académica se ha ido paulatinamente alejando de la posibilidad de construir un modelo metodológico que dé viabilidad al estudio de obras de arte aparentemente tan dispares como la literaria, la música o las artes gráficas. En la actualidad, la idea de que las matemáticas tal vez deban incorporarse a los estudios literarios se aprecia en obras tales como El número de Oro, de Araceli Casansy De Arteaga[1] o La cuarta dimensión, de Raúl Ibáñez[2], libro en el que el estudio de la novela Planilandia. Una novela de muchas dimensiones, de Edwin Abbott,[3] ocupa un lugar muy destacado. Contienen las matemáticas entidades primarias ínfimas de las que es preciso partir para construir modelos interdisciplinarios estables. A dicha categoría de lo aparentemente insignificante pertenece el segmento y la función analítica, de las que se partirá para diseñar un modelo narrativo cuya validez se justificará con el análisis de la pasión de Cristo narrada en los evangelios canónicos y apócrifos, en la pintura y en el cine.

            Aquí se defiende que las formas del segmento debieran incluirse en toda teoría de la acción artística, como han hecho los estudiosos del símbolo o del arquetipo. El segmento puede ser recto, curvo o mixto. Tras las apariencias formales del segmento recto (horizontal, vertical e inclinado) se hallan esencias telúricas como la horizontalidad, la verticalidad, la profundidad, la dirección o la erección (como ocurre en el arte dedicado a los dioses de la fertilidad). Una prueba que acredita lo dicho lo proporciona Es que somos muy pobres,[4] obra en la que la vida y la muerte dependen de las manifestaciones del segmento río.

            El segmento curvo genera lo específicamente sensual y genital: lo cóncavo, lo convexo y lo redondo. El segmento mixto enlaza y combina rectas, curvas y rectas y curvas).

            Si se aplica lo que se ha dicho sobre el segmento podría proponerse una teoría de la formas y de la acción artística construida por las posibilidades combinatorias de los segmentos: a) recto; b) inclinado: / o \; c) cóncavo: vertical, horizontal e inclinado; d) convexo: vertical, horizontal e inclinado ). Dichas posibilidades combinatorias son la razón de ser de la caligrafía y las artes. Por ejemplo, la estructura de las notas ligadas como la de la melodía se ilustró con segmentos en el canto gregoriano, y dichos segmentos tenían nombre propio.

            Euclides, en los Elementos, dedica varias proposiciones a la línea y al segmento. Pero para el estudio de la acción artística, sobresale la afirmación de que todo segmento tiene un comienzo, un desarrollo y un final. El proceso descrito es el punto de partida de la acción aristotélica; el aporte de Aristóteles en su Poética consiste en diseñar un modelo que consta de tres partes y en conceder significado al desenlace, que puede ser feliz o desgraciado. No obstante sobre las consecuencias del final desgraciado no dice nada. La dimensión del segmento que describe Aristóteles pudiera ilustrarse con números del modo siguiente: 1-2-3 +/- final feliz. De las dos posibilidades que proporciona Aristóteles en la teoría del guión cinematográfico canónico se aconseja, por razones estrictamente económicas, que el final tiene que ser feliz. Pero el ideal del final feliz ni la secuencia narrativa que propone Aristóteles concuerdan con lo que sucede en el corpus artístico, en el que están presentes obras literarias y cinematográficas en las que se invierte el mencionado paradigma, como sucede en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes o The Curious Case of Benjamun Button,[5] cuyo segmento narrativo es: 3-2-1 + final desgraciado.

            Con el alborear de la cultura los pitagóricos propusieron que el número es la esencia del mundo; como puede apreciarse en las tres partes del segmento dado, sea cual fuere el orden que adopten, la suma de las partes es el primer número perfecto y sagrado: el 6.[6] Además, la serie 1,2,3 está formada por los tres primeros números primos, y por lo tanto abarca el teorema fundamental de la aritmética, cuya formulación se atribuye a Euclides y se a enuncia: “Todo número natural se puede descomponer de forma única como producto de sus factores primos”.[7] Esto es: 1x2x3 = 1+2+3 = 6. Todo parece indicar que Aristóteles construyó un modelo narrativo perfecto inspirándose en los pitagóricos. De hecho también se llega a él utilizando la terminología: mónada, díada y tríada; que en el Evangelio de los egipcios[8] se expresa con la trinidad: el Padre, la Madre y el Hijo.

            En el modelo aristotélico, así como en otros sistemas narratológicos canónicos, no se desarrollan las consecuencias del final desgraciado, y por lo tanto no se puede partir de ellos para analizar un corpus artístico en el que la desgracia esté presente en los desenlaces de las obras que abarque el mencionado compendio artístico. El segmento de la vida de Cristo que se analizará comienza en el monte de los Olivos y finaliza en el Gólgota.

            En otro estudio se justifica que el desenlace desgraciado puede ser aceptado resignadamente por los personajes, o por lo contrario éstos pueden rebelarse ante la adversidad, conduciendo la rebeldía a la desesperación, la burla e incluso la blasfemia.[9] El paradigma descrito también está presente en el corpus que aquí se analiza. La pasión de Cristo se describe con seriedad y respeto en los evangelios y en multitud de obras artísticas; no obstante, en el citado corpus también habitan cuadros, y películas (Vida de Brian), en los que Jesucristo es objeto de burla y escarnio.

            Para fijar los pedestales de la pasión de Cristo se ha recurrido a las funciones analíticas. Una magnitud, o un hecho artístico, se transforma en función cuando se conocen sus variables. Por ejemplo, el espacio es una función de, como mínimo, dos variables: la velocidad y el tiempo; lo dicho se escribe: espacio = f (la velocidad, el tiempo). Como puede apreciarse, la existencia y las dimensiones posibles del espacio dependen de las variables. Lo mismo sucede en la pasión de Cristo, que se sintetiza con una serie de funciones y variables con las que se pretende proporcionar una visión lo más veraz posible de los hechos que se analizan, así como la repercusión que éstos han tenido en el arte.

            La primera función a tener en cuenta consiste en verificar si lo que se dice en los evangelios es consistente. Esto es: la verdad en los evangelios = f (incongruencias o identidades narrativas). Si se comparan los evangelios canónicos con los apócrifos se aprecia una clara contradicción entre ellos, dado que en los primeros los milagros los realiza un Jesús adulto; y en los segundos, un Jesús niño.   

            Pero en los evangelios canónicos también están presentes incongruencias que afectan directamente a las artes. Por ejemplo, Jesús con la Cruz acuestas es una imágen iterativa en la pintura y en el cine. No obstante, en tres evangelios se dice que el que cargó con la cruz fue Simón de Cirene: Marcos, 15:21: “Y obligaron a uno que pasaba, Simón de Cirene,  … a que le llevase la cruz. Mateo, 27:32: “Cuando salían, hallaron a un hombre de Cirene que se llamaba Simón; a éste obligaron a que llevase la cruz. Lucas. 23:26: “Y llevándole, tomaron a cierto Simón de Cirene, que venía del campo, y le pusieron encima la cruz para que la llevase tras Jesús.” Únicamente Juan afirma lo contrario: Juan, 19:17: “Y él, cargando su cruz, salió al lugar llamado de la Calavera, y en hebreo, Gólgota. En la Biblia Vulgata se expresa el pasaje del modo siguiente: “Et baiulans sibi crucem exivit in eum, qui ducitur Calvariae locum, hebraice autem Golgotha. En un ensayo, que lamentablemente no recuerdo, se decía que lo que dice Juan es una traducción equivocada del arameo al griego. Tal vez Pier Paolo PasoliniPasolini conocía el significado veraz de las palabras de Juan, dado que en Il Vangelo Secondo Mateo, 1964, es Simón de Cirene el que carga con la Cruz.

            También produce incertidumbre el título que colocan en la cruz, desconcierto que también afecta a la pintura y al cine. Mateo, 27:37: “Y pusieron sobre su cabeza su causa escrita: ESTE ES JESÚS, EL REY DE LOS JUDÍOS. Marcos, 15:26: “Y el título escrito de su causa era: “EL REY DE LOS JUDÍOS.” Juan, 19:19-22: “Escribió también Pilato un título, que puso sobre la cruz, el cual decía: JESÚS NAZARENO, REY DE LOS JUDÍOS … y el título estaba escrito en hebreo, en griego y en latín. Lucas 23:38: “Había también sobre él un título escrito con letras griegas, latinas y hebreas: ESTE ES EL REY DE LOS JUDÍOS.” La conclusión que se saca de lo que dicen los evangelistas es que el título se escribió en tres idiomas. A este hecho se atienen muy pocos pintores, entre los han de incluirse a El Greco, Velázquez o J. Tissot. No obstante, el uso del título I.N.R.I en las artes no respeta lo que se dice en los evangelios.

            En el reparto de las vestiduras de Jesús se aprecian tres actitudes contrapuestas. Según Mateo, 27:35 con el reparto se justificaba lo que se dijo el profeta: “Cuando le hubieron crucificado, repartieron entre sí sus vestidos, echando suertes, para que se cumpliese lo dicho por el profeta: Partieron entre sí mis vestidos, y sobre mi ropa echaron suertes. Marcos, 5:24: considera el reparto un acto lúdico: “Cuando le hubieron crucificado, repartieron entre sí sus vestidos, echando suertes sobre ellos para ver qué se llevaría cada uno.” Juan, 19:23-24 enfatiza la codicia de los soldados y la profecía: “Cuando los soldados hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e hicieron cuatro partes, una para cada soldado. Tomaron también su túnica, la cual era sin costura, de un solo tejido de arriba abajo … Entonces dijeron entre sí: No la partamos, sino echemos suertes sobre ella, a ver de quién será. Esto fue para que se cumpliese la Escritura, que dice: Repartieron entre sí mis vestidos, Y sobre mi ropa echaron suertes.”No obstante, para Jesucristo lo que estaba sucediendo era indigno: Lucas 23:34: “Y Jesús decía: Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen. Y repartieron entre sí sus vestidos, echando suertes.

            Pero tal vez la mayor incógnita de los evangelios afecte a si Jesús sufrió físicamente o no. Lo dicho se defiende en el apócrifo: El evangelio de Bernabé (Fragmento italiano), en el que se dice en los apartados 1, 2, 3 y 4: “En el momento en que los judíos se preparaban para ir a capturar en el huerto de los Olivos a Jesús, éste fue arrebatado al tercer cielo. Porque no morirá hasta el fin del mundo, y se crucificó a Judas en su lugar.” Y continúa diciendo: “Dios permitió que el discípulo traidor pareciese a los judíos hasta tal punto semejante en su rostro a Jesús, que lo tomasen por él, y que, como a tal, lo entregasen a Pilatos. Y finaliza así: “Aquella semejanza era tamaña, que la misma Virgen María y los mismos apóstoles fueron engañados por ella.[10] En el mismo evangelio, Jesucristo justifica el engaño en los siguientes términos: “Como los hombres me habían llamado Dios e Hijo de Dios, mi Padre, no queriendo que fuese, en el día del juicio, un objeto de burla para los demonios, prefirió que fuese en el mundo un objeto de afrenta por la muerte de Judas en la cruz, y que todos quedasen persuadidos de que yo había sufrido este suplicio infamante.” De lo expuesto se deduce la existencia de una disyunción que conduce a la incertidumbre con respecto a la veracidad de la pasión de Cristo, por lo que sería correcta la pregunta: ¿Ha sido Redimida la humanidad?.

            Que Jesucristo no sufrió las aceradas garras del dolor se expresa en el El evangelio de San Pedro (Fragmento griego de Akhmin), en el que se dice IV.1: “Y tomaron dos malhechores, y crucificaron al Señor entre ellos. Mas él se callaba, como aquel que no siente sufrimiento alguno”.

            Otro momento en el que se evita que Jesús conozca el dolor físico lo proporcionan los dos ladrones. Según Juan, 19:31-36: “Entonces los judíos … rogaron a Pilato que se les quebrasen las piernas, y fuesen quitados de allí … Vinieron, pues, los soldados, y quebraron las piernas al primero, y asimismo al otro que había sido crucificado con él. …Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas …  Porque estas cosas sucedieron para que se cumpliese la Escritura: No será quebrado hueso suyo.”

            El hecho de que la pasión sea considerada por en los evangelios canónicos una reproducción de lo que se dice en las Escrituras, hacen que Cristo se convierta paulatinamente en actor, desfigurándose así su misión redentora.[11]

            La segunda función de la que en realidad parte la tragedia de Cristo y se escribe: los sufrimientos de Cristo = f (redención del pecado original y de los pecados). Lo dicho nos enfrenta con una gran injusticia; en primer lugar, porque los que cometieron el terrible pecado de desobedecer a Dios fueron Adán y Eva, y no el resto de la humanidad. De hecho, lo sucedido en el Paraíso pudiera escribirse: la existencia de Dios = f (de la existencia de Adán y Eva); esto es, sin los humanos los dioses son inconcebibles. La apreciación se basa en la idea de que si tan grande fue la falta cometida por Adán y Eva, ¿por qué no los sacrificó Dios?.      Otra variable a tener en cuenta en el hecho de la redención es que se confunde el pecado con el delito. Condenar a toda la humanidad porque a Adán le gustaban las manzanas es una atrocidad.

            La tercera función afecta a la Omnipotencia de Dios, esto es: la Omnipotencia de Dios = f (de la obediencia de Cristo). Es precisamente la obediencia ciega de Cristo la que no atenta contra la Omnipotencia de Dios. Jesucristo tiene que cumplir la voluntad de Dios, sufrir y morir, y además, su vida tiene que atenerse a lo que vaticinan las Escrituras. La inminente presencia de la humillación, el dolor y la muerte motivan que Jesús dude del valor de sus actos, y está predispuesto a recuperar la libertad. En los evangelios canónicos se aprecia que Cristo estuvo a punto de desobedecer a Dios en el Monte de los Olivos. Marcos expresa la incertidumbre de Jesucristo del modo siguiente: Marcos, 14:32-36: “Vinieron, pues, a un lugar que se llama Getsemaní y dijo a sus discípulos: Sentaos aquí, entre tanto que yo oro ... Y tomó consigo a Pedro, a Jacobo y a Juan, y comenzó a entristecerse y a angustiarse ... Y les dijo: Mi alma está muy triste, hasta la muerte; quedaos aquí y velad .. Yéndose un poco adelante, se postró en tierra, y oró que si fuese posible, pasase de él aquella hora … Y decía: Abba[12], Padre, todas las cosas son posibles para ti; aparta de mí esta copa; mas no lo que yo quiero, sino lo que tú.” En Lucas 22:41-43: “Y él se apartó de ellos a distancia como de un tiro de piedra; y puesto de rodillas oró, … Y estando en agonía, oraba más intensamente; y era su sudor como grandes gotas de sangre que caían hasta la tierra.” En Mateo, 26:37, 40: “Otra vez fue, y oró por segunda vez, diciendo: Padre mío, si no puede pasar de mí esta copa sin que yo la beba, hágase tu voluntad.”

            La rebeldía contenida de Jesucristo justifica que un ángel fortaleciese su fe: Lucas,  22:43 “Y se le apareció un ángel del cielo para fortalecerle.” El ángel que fortalece la obediencia adopta el género masculino o femenino en el arte.

            La tentación, la posibilidad de desobedecer, se manifiesta con claridad en lo que les dice a los discípulos: Lucas, 22:40: “Cuando llegó a aquel lugar, les dijo: Orad que no entréis en tentación. Mateo, 26:41: “Velad y orad, para que no entréis en tentación; el espíritu a la verdad está dispuesto, pero la carne es débil.”

            Juan sitúa la oración antes de la estancia en el huerto, tal vez para mitigar las dudas de Cristo, dado que según Marcos, él fue uno de los elegidos para escuchar sus temores: “Y tomó consigo a Pedro, a Jacobo y a Juan”.

            La cuarta función permite apreciar que la falta de fortaleza de Jesucristo ensalza la trascendental importancia que tiene en la redención la traición de Judas. De hecho, con su intervención imposibilita que Jesús evite la muerte. Judas es el chivo expiatorio que hace inevitable la muerte de Cristo. Según Lucas, 22: 3: “Y entró Satanás en Judas, por sobrenombre Iscariote, el cual era uno del número de los doce.” Lo dicho puede escribirse: Muerte de Cristo = f (traición de Judas). Sin la traición de Judas Jesucristo no hubiese sido arrestado. Después del beso de Judas se desencadenarán una serie de acciones encaminadas a mermar la autoridad de Jesús: sus discípulos lo abandonan, en Marcos,14:50-52: “Entonces todos los discípulos, dejándole, huyeron”. Y Pedro afirma que no le conoce: Marcos, 14:66-68: “Estando Pedro abajo, en el patio, vino una de las criadas del sumo sacerdote; … y cuando vio a Pedro que se calentaba, mirándole, dijo: Tú también estabas con Jesús el nazareno ... Mas él negó, diciendo: No le conozco, ni sé lo que dices. Y salió a la entrada.” Jesucristo afronta la muerte solo.

            La quinta función afecta los dos ladrones. Sobre la crucifixión impera un solemne mutismo, no obstante, los evangelistas enfatizan insistentemente la crucifixión de los dos ladrones. Juan, 19:18: “y allí le crucificaron, y con él a otros dos, uno a cada lado, y Jesús en medio.” Mateo, 27:38: “Entonces crucificaron con él a dos ladrones, uno a la derecha, y otro a la izquierda.” Marcos, 15:27: “Crucificaron también con él a dos ladrones, uno a su derecha, y el otro a su izquierda.” Lucas 3:32-33: “Llevaban también con él a otros dos, que eran malhechores, para ser muertos ... Y cuando llegaron al lugar llamado de la Calavera, le crucificaron allí, y a los malhechores, uno a la derecha y otro a la izquierda.” El énfasis y el porqué de la presencia de los dos ladrones, según Mateo, 15:28: “Y se cumplió la Escritura que dice: Y fue contado con los inicuos.” Como sucedió con Judas, la presencia de los malhechores, del mal, de Satanás, era requisito indispensable para conceder veracidad a la Escritura y también para que la crucifixión fuese estéticamente perfecta. De tal modo que la presencia de los ladrones es la variable que concede veracidad a los acontecimientos y que además fusiona el pasado con el presente; es decir: que la utilidad de la crucifixión = f (presencia de dos malhechores sacrificados). Si los ladrones, tal vez asesinos, no estuviesen a la diestra y a la siniestra de Jesús, la crucifixión de Cristo sería un acto sin valor redentor. La participación de los malhechores es recompensada: Lucas 23:43: “Entonces Jesús le dijo: De cierto te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso.”
            Ha de observarse que tanto en la pintura como en el cine la escena de los tres crucificados suele ser de una belleza que roza lo místico. Tal vez, porque cada uno de ellos es un número primo que, sumados o multiplicados generan el primer número perfecto: el 6. Ha de observarse, que la perfección mencionada, la destrozan los innumerables crucificados que rodean a Jesús en La Vida de Brian.

            De lo dicho se concluye que si Cristo no obedeciese, Dios perdería uno de sus atributos más vitales: la Omnipotencia.[13] Como puede apreciarse Cristo es la variable de la función, y en consecuencia, sería suficiente que no aceptase que le desgarrasen las carnes para que la Omnipotencia de Dios se desvaneciese; de lo expuesto se deduce que Dios depende de lo que Cristo decida.

            La función sexta puede escribirse así: Cristo actor = f (humillación). Como ya se ha expuesto, Jesucristo llega a ser un plagio del  profeta de las Escrituras; y es precisamente este hecho lo que justifica la actitud hostil de los judíos; Jesús soportará estoicamente una humillación espantosa. 

            Son tres los padecimientos de Cristo que con mayor anhelo se han expresado en el cine y en la pintura: la flagelación, la burla y la crucifixión. Los sufrimientos de Cristo comienzan con la ira del sumo sacerdote y las injurias que provoca y sufre Jesús; los sucesos se narran en los evangelios y la ira del sumo sacerdote la retrató Giotto.[14] Según Mar. 14:53-55, 61-64: “Trajeron, pues, a Jesús al sumo sacerdote ,,, Y los principales sacerdotes y todo el concilio buscaban testimonio contra Jesús, para entregarle a la muerte; pero no lo hallaban ... Mas él callaba, y nada respondía. El sumo sacerdote le volvió a preguntar, y le dijo: ¿Eres tú el Cristo, el Hijo del Bendito? Y Jesús le dijo: Yo soy; y veréis al Hijo del Hombre sentado a la diestra del poder de Dios, y viniendo en las nubes del cielo.Entonces el sumo sacerdote, rasgando su vestidura, dijo: ¿Qué más necesidad tenemos de testigos? … Habéis oído la blasfemia; ¿qué os parece? Y todos ellos le condenaron, declarándole ser digno de muerte … Y algunos comenzaron a escupirle, y a cubrirle el rostro y a darle de puñetazos, y a decirle: Profetiza. Y los alguaciles le daban de bofetadas.” Lucas 22:63-65: “Y los hombres que custodiaban a Jesús se burlaban de él y le golpeaban; … vendándole los ojos, le golpeaban el rostro, y le preguntaban, diciendo: Profetiza, ¿quién es el que te golpeó? … Y decían otras muchas cosas injuriándole. Mateo, 26:67-68: “Entonces le escupieron en el rostro, y le dieron de puñetazos, y otros le abofeteaban … diciendo: Profetízanos, Cristo, quién es el que te golpeó.”

            La flagelación se expresa así en los evangelios. Marcos,, 15;1, 15: “Muy de mañana, habiendo tenido consejo los principales sacerdotes con los ancianos, con los escribas y con todo el concilio, llevaron a Jesús atado, y le entregaron a Pilato … Y Pilato, queriendo satisfacer al pueblo, les soltó a Barrabás, y entregó a Jesús, después de azotarle, para que fuese crucificado. Juan, 19:1: “Así que, entonces tomó Pilato a Jesús, y le azotó.” Mateo, 27:26: “Entonces les soltó a Barrabás; y habiendo azotado a Jesús, le entregó para ser crucificado.”
            Los evangelios también aluden a las burlas de que es objeto Jesús. Marcos,, 15:16-20: “Entonces los soldados le llevaron dentro del atrio, esto es, al pretorio, y convocaron a toda la compañía … Y le vistieron de púrpura, y poniéndole una corona tejida de espinas … comenzaron luego a saludarle: ¡Salve, Rey de los judíos! … Y le golpeaban en la cabeza con una caña, y le escupían, y puestos de rodillas le hacían reverencias ... Después de haberle escarnecido, le desnudaron la púrpura, y le pusieron sus propios vestidos, y le sacaron para crucificarle.” De modo análogo describen el escarnio Juan, Mateo y Lucas.

            Pero tal vez el escarnio más oneroso es el que padece Cristo en la cruz. Mateo, 27:39 “Y los que pasaban le injuriaban, meneando la cabeza, Mateo, 27:40 y diciendo: Tú que derribas el templo, y en tres días lo reedificas, sálvate a ti mismo; si eres Hijo de Dios, desciende de la cruz. Marcos,, 15:29 Y los que pasaban le injuriaban, meneando la cabeza y diciendo: ¡Bah! tú que derribas el templo de Dios, y en tres días lo reedificas, Marcos,, 15:30 sálvate a ti mismo, y desciende de la cruz. Marcos,, 15:31 De esta manera también los principales sacerdotes, escarneciendo, se decían unos a otros, con los escribas: A otros salvó, a sí mismo no se puede salvar. Marcos,, 15:32 El Cristo, Rey de Israel, descienda ahora de la cruz, para que veamos y creamos. También los que estaban crucificados con él le injuriaban. Lucas 23:35 Y el pueblo estaba mirando; y aun los gobernantes se burlaban de él, diciendo: A otros salvó; sálvese a sí mismo, si éste es el Cristo, el escogido de Dios. Lucas 23:36 Los soldados también le escarnecían, acercándose y presentándole vinagre, Lucas 23:37 y diciendo: Si tú eres el Rey de los judíos, sálvate a ti mismo. Mateo, 27:41 De esta manera también los principales sacerdotes, escarneciéndole con los escribas y los fariseos y los ancianos, decían: Mateo, 27:42 A otros salvó, a sí mismo no se puede salvar; si es el Rey de Israel, descienda ahora de la cruz, y creeremos en él. Mateo, 27:43 Confió en Dios; líbrele ahora si le quiere; porque ha dicho: Soy Hijo de Dios. Mateo, 27:44 Lo mismo le injuriaban también los ladrones que estaban crucificados con él.
            Pero la burla más atroz se produce justo cuando Jesús agoniza y tiene lugar el juego de palabras Eloi y Elías. Marcos, 15:33-37 “Cuando vino la hora sexta, hubo tinieblas sobre toda la tierra hasta la hora novena … Y a la hora novena Jesús clamó a gran voz, diciendo: Eloi, Eloi, ¿lama sabactani? que traducido es: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado? … Y algunos de los que estaban allí decían, al oírlo: Mirad, llama a Elías … Y corrió uno, y empapando una esponja en vinagre, y poniéndola en una caña, le dio a beber, diciendo: Dejad, veamos si viene Elías a bajarle … Mas Jesús, dando una gran voz, expiró.

            La función séptima afecta al significado de la resurrección, y pudiera escribirse: el reconocimiento del Cristo = f ( resurrección). La resurrección, que se omite en la película From the Manger to the Cross,1913, de Sidney Olcott, motiva que los discípulos se reconcilien con Cristo. No obstante, la resurrección exige que se demuestre, y la prueba que aporta Jesús es la llaga. La llaga suscita la risa en un considerable número de cuadros. En ellos se identifica la llaga con los genitales femeninos.

            La octava función y última función que aquí se expone afecta directamente a la representación de la pasión en las artes, y puede escribirse: las visiones de la pasión en el arte = f (huecos narrativos de los evangelios). En los evangelios no existe ningún pasaje en el que se utilice el ensañamiento con el propósito de presentar a un Jesucristo retorciéndose de dolor. Por lo contrario, la posibilidad de sufrimiento está tácita en el léxico: “corona de espinas”, “cruz”, “crucificar” o “latigazos”. En los evangelios, como en las matemáticas los números, el léxico carece de referente explícito, y en consecuencia, el vacio cognitivo lo ocupa la imaginación del artista; lo mismo sucede con el número: 1, por ejemplo, carece de referente, y en consecuencia no alude a nada concreto; lo mismo sucede con el 2, no obstante si se comparan brotan mundos que se asemejan al de las artes. Por ejemplo, las posiciones de ambos números producen dos cantidades diferentes; 12 y 21. Se puede partir de la posición de los números para analizar en las artes las dos posiciones que se han adaptado para retratar la pasión de Cristo: la seria y la burlesca; asimismo, en la actitud seria se perciben dos intenciones dispares. Artistas como Giotto, G, Doré, Pier Paolo Passolini (Il Vangelo Secondo Mateo, 1964) o RobertoRosselline (Il Messia, 1975)se aproximan a los padecimientos de Cristo utilizando imágenes que no provocan miedo ni terror; RobertoRosselini no permite que el espectador presencia a un Cristo ensangrentado, por eso en  Il Mesias ni siquiera están presentes los hechos violentos que se narran en los evangelios. Por lo contrario, y tal vez para que provocar el sentimiento de culpa,[15] miedo y terror[16]  a través de imágenes eminentemente sadomasoquistas[17] se ha desarrollado un arte en torno a la figura de Jesús cuyo ambiente es equivalente al de las películas de terror. En la relación cine pintura en la que nos hallamos, tal vez sea J. Tissot el primero en percibir el filón del horror. De hecho, en sus acuarelas se inspiró Alice Guy para filmar en 1906 La vie du Christ.

            Afecta frontalmente a la producción artística la parquedad con la que se describen los hechos que acaecen en el trayecto comprendido entre el domicilio de Pilato y el Gólgota. Lucas 23:27 es el único que afirma que: “Y le seguía gran multitud del pueblo, y de mujeres que lloraban y hacían lamentación por él.” Marcos, 15:22: “Y le llevaron a un lugar llamado Gólgota, que traducido es: Lugar de la Calavera.” Mateo, 27:33-34 omite todo comentario sobre el trayecto que conduce al Gólgota: “Y cuando llegaron a un lugar llamado Gólgota, que significa: Lugar de la Calavera … le dieron a beber vinagre mezclado con hiel; pero después de haberlo probado, no quiso beberlo; en términos análogos se expresa Marcos, 15:23: “Y le dieron a beber vino mezclado con mirra; mas él no lo tomó.”

            En los evangelios, por ejemplo, no se describe como crucificaron a Jesús. Este hueco narrativo ha dado lugar a dos corrientes artísticas contrapuestas. La más común, es que Cristo fue clavado a la cruz. No obstante, J. Tissot retrata históricamente la crucifixión, que es la que se filma en la actualidad.

            Como se ha expuesto, el modelo narrativo basado en el segmento y en las funciones analíticas permite relativizar los acontecimientos, crear una polifonía entre lo aparentemente insignificante, las variables, y la magnitud, la función, originándose de este modo el universo serio, burlesco y sadomasoquista de las artes.

 



[1] Editorial Akrón, 2009.

[2] Editec, 2010.

[3]José J. de Olañeta, Editor, 1999. Título original: Flatland. A romance of many dimensions y publicada por primera vez en 1884.

[4] Juan Rulfo. El llano en llamas.

[5] Screenplay de Eric Roth basado en el relato corto de F. Scott Fitzgerald,

[6] El número 6 e perfecto porque la suma de sus divisores es 6.

[7] Enrique Gracián. Los números primos. Un largo camino hacia el infinito. Editec, 2010, pág. 15.

[8] Antonio Piñeiro Trotta. Textos Gnósticos. Biblioteca Nag Hammadi II. www.trotta.es.

[9] Francisco Nodar Manso. Aproximación al texto del corpus literario Universal. Edition Reichenberger, 1994.

[10] Los Evangelios Apócrifos.Publicados por Edmundo González Blanco en Internet.

[11] L. Burton Mack. ¿Who Wrote the New Testament? The Making of the Christian Myth . Harper, San Fco., 1996

[12] Significa papá. W.R.F. Browning. Diccionario de la Biblia. Ediciones Paidós Ibérica, 1998.

[13] La función dada constituye el pedestal sobre el que Miguel de Unamuno edifico su Sentimiento trágico de la vida: Dios es una función de la humanidad.

[14] Giotto narra la vida de Jesús en 23 frescos, de los cuales 5 retratan la pasión de Cristo.

[15] Carlos Castilla del Pino. La culpa. Alianza Editorial, Madrid, 1991

[16] J.A. Haught. Holy Horrors: An Illustrated History of Religious Murder and Madness. Prometheus Books, N.Y.,1990

[17]Erich Fromm. El dogma de Cristo. Paidós, 1994.

 

El uso literario de la estructura del signo genital

El uso literario de la estructura del signo genital: onomástica y alegoría genitales en las cantigas de escarnio. Bajar PDF

El poder y la violencia en la obra de Baltasar Gracián

Pinche en PDF para acceder a "El poder y la violencia en la obra de Baltasar Gracián".

Parodia le la literatura heroica y hagiográfica

Bajar PDFque contiene el artículo sobre la parodia de la épica y de la hagiografía en las cantigas de escarnio y mal decir.

 

El mito, la mujer genital y la vesica piscis

Francisco Nodar Manso (Universidade da Coruña)

I. PROLEGÓMENOS

Nos encontramos en un momento histórico en el que los estudios literarios pasan grandes dificultades, debido tal vez a que los contenidos estéticos más briosos del corpus literario (la caligrafía, la partitura y la imagen) se borraron de las obra literarias que los poseían, que quedaron así reducida a mera letra de imprenta, y con las que se creó el corpus de lo que pudiera llamarse literatura monoestética, que imposibilita que el estudiante pueda aproximarse a las artes comerciales: canción, comic, cine o videojuego tomando como asidero los estudios literarios, y ello debido, como se ha dicho, a que estos se fundamentan única y exclusivamente en la lectura y en la interpretación, acciones que todo ciudadano puede ejercer sin necesidad de acudir a la Universidad.

Tal vez en la escisión entre los estudios literarios y las artes comerciales desempeñó un papel  esencial la Teoría del lector, construida sobre una figura que lee pero que es incapaz de reconstruir las puestas en escena de lo que perciben sus sentidos. El lector, a secas, tal y como demuestran los estudios sobre la neuroimagen, no existe, y ello debido a que en toda frase escrita está implícita un personaje rodeado de cosas, y a que el placer de leer consiste en la metamorfosis que experimenta el que lee cuando se transforma en lector-espectador de los mundos que reconstruye su mente con el propósito de que la imaginación dé placer a sus sentidos y sentimientos. De lo dicho se desprende que la lectura, entendida como reconstrucción de mundos, de puestas en escena individuales, subyace en toda manifestación artística comercial: sin la palabra, sin el guion, no es posible el espectáculo. Tal vez el ejemplo que con más nitidez ilustra lo dicho lo proporciona el carácter artefágico del cine, que se ha erigido sobre un lector-perceptor de teatro, de sucesos, de relatos, de novelas, de  canciones, de tebeos,  de cómics, de videojuegos, de dibujos animados, de fotografías. Pero la artefagia del cine también está presente en la literatura poliestética, esto es, en la obra literaria que utiliza el soporte libro o manuscrito para crear la ficción con la palabra, la partitura y la imagen; bellos ejemplos de literatura poliéstética son las cantigas de Santa María del Códice Rico o Le  Jeu de Robin et de Marion de Adam de la Halle. La literatura poliestética permite hermanar los estudios literarios con la producción artística comercial, por lo que se considera que el lector-perceptor y la literatura poliestética son los pilares sobre los que debe construirse todo modelo que permita relacionar los estudios literarios con las artes comerciales.  

En lo que a los contenidos atañe, las artes comerciales de la actual década han sobrevalorado lo escatológico, lo genital, lo morboso y el mal hablar; esto es, ha puesto de moda las cantigas de escarnio y mal decir gallegoportuguesas. Por ejemplo, los postres con los que obsequia la televisión a los espectadores son, entre otros: las hemorroides o escozores anales, la pérdida involuntaria de orina, el condón y sus variados sabores, el papiloma, los lubricantes vaginales, los gases fétidos, la menstruación inodora y placentera, las consecuencias de las penetraciones anales feroces. Es de todos sabido que el ideario expuesto se considera indigno de figurar en los puritanos programas de literatura, pese a que sobre la escatología se erigió lo más honesto de la literatura: los cancioneros burlescos, la ética del Marqués de Sade, la parodia de François F. Rabelais o la sátira de Quevedo. Tal vez sea pertinente decir que los garbanzos en la actualidad no nacen de los ideales metafóricos e iterativos del bien hablar, como lo acreditan los comerciales arriba mencionados o la popularidad de la novela gráfica para adultos, el manga o la pluralidad temática del cine y de las series televisivas.

Ante el quehacer de las artes comerciales los estudios literarios se hallan desprotegidos. En lo que concierne al soporte estético, el mundo académico no incluyó en sus programas asignaturas en las que se describiese el proceso que transforma la lectura en puesta en escena;  y ésta, en producción artística comercial; es más, la creación artística, no se valora. En lo que afecta a los contenidos, los estudios literarios han sobrevalorado obras literarias poseedoras de cualidades que de un modo u otro se consideran bien escritas, ejemplares, edificantes y beneficiosas para la comunidad.

Aquí se sostiene que el corpus literario académico debe actualizarse, en él debe haber espacio para lo heterodoxo, como se ilustra con la novela Emmanuel de Emmanuel  Arsan, que transformó en 1974 en película Just Jaeckin, siguiendo el guion de Louis Richard-Jean;  y en la versión que de la obra de E. Arsan proporciona Guido Crépa en el cómic Emmanuel

2. EL MITO MÁGICO Y SU PUESTA EN ESCENA.

Si nos atenemos al pensamiento presocrático y al de Platón, el mito, como mínimo presenta dos facetas: a las que se denominan mito mágico y mito racional, al que se aludirá en otra parte. El mito mágico es un proceso que abarca al objeto, a la acción sagrada y al rito, así como a la ceremonia de que son objeto ambas entidades sacras. Con el relato, o himno, se confiere veracidad a los ingredientes míticos enumerados. Por ejemplo, en la creencia cristiana el pecado original, el mal, exige la reparación, de la que brota el objeto mágico: el Redentor, cuya vida se ilustra en los evangelios canónicos y apócrifos, y cuya puesta en escena tiene lugar durante la Semana Santa. El mito, pues, como sostiene J. Chevalier y A. Gheerbrant en Dictionnaire des Symboles ( Robert Lafont/Jupiter, Paris, 1982) es una “dramaturgia”. Una obra fundamental para el estudio de los ingredientes escénicos del mito es  La rama dorada de  James George Frazar  (publicada en Fondo de Cultura Económica, 1989); la obra original se publicó en inglés en 1890.

Para Platón la célula básica del mito consiste en la fusión de la acción ritual, acompañada del himno (palabra y canto), orquestación y danza. Considerar el mito exclusivamente como relato como sucede en las historias de la mitología, imposibilita aproximar la literatura a las artes comerciales, dado que lo narrativo es uno de variados constituyentes de la dramaturgia mítica. Los postulados de Platón están presentes en la visión que Richard Wagner ofrece de la palabra “Musikdrama" (en Prose Works, Volume V; traducida por William Ashton Ellis en 1896.

Para que el mito, entendido como proceso dramatúrgico, tenga peso social y se perpetúe es preciso que la colectividad lo acepte como veraz, y además ha de creer que su dimensión mágica la afectará positivamente. Para que dichas normas se cumplan, según Platón, habrá que determinar qué himno se  habrá de cantar en los sacrificios y qué danza y ritmo se han de usar en la puesta en escena.  El mito mágico fue acerbamente criticado por los presocráticos y por Platón. Los primeros porque defendían que la razón de ser del mundo está en el mismo mundo; y Platón, porque considera los relatos míticos falsos e inverosímiles, pero tal vez sea la actitud que adopta ante los dioses la que más vigencia tiene en el cine de las últimas décadas, como sucede en: Los dioses deben estar locos (1980), Hijos de un mismo Dios (2001), Ciudad de Dios (2002), Como Dios (2003) o God on Trial (2008).  En este caso, la identidad entre el conocimiento académico y lo comercial es total, como puede verificarse aproximando lo dicho al New Atheism.

La religiosidad es para Platón una parcela de la Justicia, dado que el hecho religioso consiste en un intercambio de acciones que benefician a los dioses y al hombre. En Eutifrón se expresa que el hombre rinde culto y ofrece sacrificios a la divinidad para obtener beneficios de ella. El pacto que propone Platón no se respeta en los mundos mitopoéticos de Homero y Hesíodo, en los que los dioses son vengativos; controlan arbitrariamente el destino de los hombres; experimentan transformaciones y encantamientos para engañar a la humanidad.

3. EL MITO RACIONAL  Y  SUS SÍMBOLOS GEOMÉTRICO-GENITALES.

El mito racional camina en sentido contrario al mito mágico. Los presocráticos creaban mundos a través de lo que percibían, como son las cosmogonías fundadas sobre los elementos: la tierra, el fuego, el aire, el agua. Porque, según sostiene Platón en el Timeo (46b/47c): “De todas las disertaciones que actualmente cabe hacer acerca del mundo, ninguna podría haberse hecho nunca si los hombres jamás hubieran visto ni astros, ni el Sol, ni el Cielo." El mito racional se fundamenta en el análisis empírico de las cosas. Son fundamentales en este intervención el criterio de armonización y el universo genital que emana del mito racional, como el andrógino y la vesica piscis. La armonización pitagórica se basa en el concepto pitagórico de unidad. El uno de los pitagóricos es la unidad como determinación ontológica fundamental. Todo objeto es uno en cuanto es apositivo a lo otro. Lo uno y lo otro son las polaridades que determinan el segmento de la tercera realidad. Entre lo uno y lo otro establecieron los pitagóricos, como sostiene Aristóteles (Metafísica, A5, 985b 23) una polaridad coordinada: "Los principios son diez y los disponen por columnas de pares coordinados: límite e ilimitado, impar y par, uno y múltiple, derecho e izquierdo, masculino y femenino, estático y en movimiento, recto y curvo, luz y oscuridad, bueno y malo, cuadrado y oblongo." Para los pitagóricos, como para Platón, la luz no se opone a la oscuridad, sino que entre las tinieblas y la claridad se extiende todo el espacio de la sustancia cromática; como advierte W. Tatarkiewicz (Historia de la estética. I. La estética antigua. Madrid: Akal, 1979, pág. 92) Filolao sostenía  que: "la armonía es una unión de cosas formadas por varias sustancias mezcladas y en un consenso de lo que disiente. Platón armoniza el espacio que media entre los dos opuestos utilizando o teniendo en mente la fórmula de la proporción áurea, que explícitamente utiliza para explicar la fabricación del alma del Cosmos.

La proporción áurea consiste en la división de una magnitud en dos segmentos tales que el mayor es al menor como la suma de ambos es al mayor. El ritmo creado por las dos razones proporcionales se formula del modo siguiente: a / b = a+b/a. El Demiurgo creó el alma del cosmos aplicando la fórmula de la proporción áurea a los cuatro elementos; esto es, estableció las siguientes relaciones: Lo Mismo es Lo Otro como la Tercera Sustancia (Lo Mismo y Lo Otro) es a lo Mismo. En la armonización pitagórica por medio de la proporción se da vida a los seres potencialmente presentes en la Tercera Sustancia. La perfección ética y estética de los seres así creados depende de la proporcionada o desproporcionada mezcla de Lo Mismo y de Lo Otro. En el siguiente esquema se ha sintetizado el sendero metodológico de la armonización pitagórica.

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Lo dicho lo ilustra Platón en el Banquete con el mito del Andrógino; según Aristófanes, eran tres los sexos, porque lo masculino (lo uno) era originariamente descendiente del sol, lo femenino (lo otro), de la tierra y lo que participaba de ambos (lo uno y lo otro), de la luna, pues también la luna participa de uno y de otro (la tercera sustancia), cuyo nombre sobrevive todavía, el andrógino. La tercera sustancia armonizada produjo seres extraordinarios en fuerza y vigor y tenían un inmenso orgullo, hasta el punto de que conspiraron contra los dioses.  Además, la forma del andrógino era la idónea, pues eran seres esféricos, perfectos. La Sexología Gnóstica dedica estás calientes palabras al andrógino: “El hombre y la mujer, sexualmente unidos, forman un andrógino divino perfecto, un Elohim macho-hembra, una unión terriblemente divina. Las dos mitades, separadas desde el amanecer de la vida, se unen por un instante para crear. Eso es inefable. Sublime. Eso es cosa de paraíso.”

Posiblemente el autorretrato de Frida Kahlo el que con más fidelidad y amor retrató al andrógino en 1948.

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La divina fusión pene + vulva queda magistralmente resaltada por la silueta del andrógino: 

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La silueta sintetiza con nitidez que la apariencia de lo femenino y de lo masculino es una y la misma cosa. Además, dicha silueta alude a símbolos y a arquetipos sagrados, como lo son la vela o la hostia + el cáliz.

El Mundo plural y puro del mito es al que inevitablemente han de aferrarse los estudios académicos de la literatura para poder codearse con lo que está sucediendo en el arte que menosprecia y excluye de sus programas. Por ejemplo, el mito racional recurrió a la geometría para crear la vesica piscis, una forma geométrica con la que se ensalza el vigor y belleza del sexo femenino: la vulva. La vesica piscis, tal vez sea el símbolo genital más recurrentemente utilizado en la iconografía cristiana. Por ejemplo, en el cuadro La Virgen con ángeles de  Adolphe-William Bouguereau, la Virgen, con el Niño Jesús en brazos, ocupa el interior de la vesica piscis, cuya forma se diseña con ángeles.

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Pero tal vez sea el mundo de Emmanuelle el que mejor ilustre la porosidad de los estudios literarios académicos, y en consecuencia lo alejados que están de lo que sucede en la creación artística comercial.

Sobre el amor la documentación es abundante; no obstante, escasean en el ámbito académico los estudios sobre el amor explícito, sobre la unión carnal como acto que conduce al placer y a la libertad. No obstante, en la genitalidad o elogio a los órganos genitales, presenta en el arte múltiples facetas: se expresan de forma explícita en el Kamasutra; su faceta como símbolo femenino de vida se expresa asiduamente por medio de la vesica piscis; la dimensión falicosimbólica se ilustra con la vara y la vara florida, como sucede en el evangelio apócrifo Vida de José el Carpintero; en la pintura dedicada a ilustrar la Anunciación, la vara florida, más o menos disimulada, se la muestra el ángel a María para comunicarle su inminente penetración divina.  Pero el gran himno a los genitales es Emmanuelle . 

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En Emmanuelle la esencia de la vida está en todas y cada una de las combinaciones posibles y placenteras  que proporciona el contacto genital y anal. Tanto en la película como en el cómic la masturbación, la homosexualidad, la heterosexualidad, el sadismo  o el masoquismo son lo bueno, lo bello, lo justo y lo omnipotente siempre y cuando produzcan placer. El placer adquiere una dimensión ética y ontológica de tal alcance que hace que todos los seres humanos sean iguales: el placer conduce inevitablemente a la libertad y a la igualdad humanas. No son, pues, las creencias ni los valores sociales impuestos los que generan un mundo feliz. Compárese lo que la literatura y el pensamiento ortodoxos dicen sobre el amor y el matrimonio, tales como: Sören Kierkegaard, Estética del matrimonio; Erich Fromm, El Arte de Amar; Arturo Schopenhauer, El amor, la mujer y la muerte y El amor y otras pasiones, y se concluirá, como se ha defendido que los estudios literarios deben ampliar su corpus estético para sobrevivir.

 

4. LA VESICA PISCIS EN LA PINTURA CATÓLICA.

 

Lo más sorprendente del academicismo casto consiste en guardar silencio ante lo que se pudiera llamas pornografía sagrada. Un buen ejemplo de ello lo proporciona la presencia de la vesica piscis, de la vulva, en la pintura católica.

 

De que el arte católico no se puede confundir con su Catecismo puede verse en esta eyaculación mítica:

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Las imágenes que se pasan a ofrecer presentan la vulva tan en primer plano que se considera más conveniente contemplarla que analizarla con la mirada de un ginecólogo.

 

 

 

La vulva como centro del universo:

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Una ostentación vulvar:

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La Vulva, la Fe  y el Espíritu Santo:

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La vulva VULVA:

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La llaga y la vesica piscis de Cristo:

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Un orgasmo vulvar teatral, con temática sadomasoquista:

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Placer vulvar.

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Otro orgasmo vulvar homosexual seguido de una hipotética masturbación.

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El muestrario finaliza con una penetración porno-sacro-simbólica:

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